ಮೇಳ ಎಂದರೆ ಏನು
ರಾಗು ಕಟ್ಟಿನಕೆರೆ
ಯಕ್ಷಮಿತ್ರ ಮೇಳ ಟೊರೊಂಟೊ
Published in Yaksharanga Yakshagana magazine 2017
ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಭಾಗವತರ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬಿಟ್ಟು ಪದ ಹೇಳುವುದರ ವಿರುದ್ಧ ಧ್ವನಿ ಎತ್ತಿದ ಹಲವರು ಹಿಮ್ಮೇಳವು ಮುಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿರಬೇಕು ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಆಡುತ್ತಾ ಮತ್ತು ಬರೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಾರೆ. ಮುಮ್ಮೇಳವು ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ಅಡಬೇಕೇ ಬೇಡವೇ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಮೂಲಭೂತವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಗೊಂದಲವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಮೇಳದ ರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ಯೋಚನೆ, ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥದ ಆಧಾರ ಮತ್ತು ಇದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು “ನಿರ್ದೇಶನ”ದ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ಹೊಸ ವಿಷಯಗಳನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದೇನೆ.
ಯಕ್ಷಗಾನ ಆಟ ಭಾಗವತ ಹೇಳುವ ಕಥೆ. ಅದನ್ನು “ಆಡಿ” ತೋರಿಸುವವರು “ವೇಷಧಾರಿಗಳು”. ಬೇರೆ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಇಂದಿಗೂ ಇದೆ. ಜೋಗೇರ ಆಟದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗವತರೇ ವೇಷದಂತೆ ಮಾತಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಭಾಗವತರಾಗಿ ಕಥೆ ಹೇಳುವುದು. ದೊಡ್ಡಾಟದಲ್ಲೂ ಹಲವಾರು ಭಾಗವತರು ವೇಷಗಳನ್ನು ಆಟ ಆಡಿಸಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಥೆ ಮುಗಿಸುವ ರೀತಿ ಇದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದಲ್ಲೂ ಪದ್ಯಗಳು “ಎಚ್ಚಬಾಣವನ್ನು” ಇತ್ಯಾದಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವತ ಹೇಳಿದಂತೆಯೂ ಪದ್ಯ ಹಲವಿವೆ ತಾನೇ. ಪಂಚವಟೀ ಪ್ರಸಂಗ ಆಡುವುದಾದರೆ, ಭಾಗವತರು ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ರಾಮಾಯಣದ ಕಥೆ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ(ಕಥಾಸಾರ) - ಪಂಚವಟೀ ಅಂದಿನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು - ಯಕ್ಷಗಾನದೊಳ್ ಒರೆವುದು. ಅಂದರೆ ಪ್ರಸಂಗಸಾಹಿತ್ಯದ ಪದ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಅಗತ್ಯವಿದ್ದರೆ ಸೇರಿಸಿ ಕಳೆದು ಆ ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥೆ ಹೇಳುವುದು ಭಾಗವತ. ಇದು ಭಾಗವತನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ. ಆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಮಾಧ್ಯಮ ಇತ್ಯಾದಿ ಇವು ಗಡಿ. ಭಾಗವತ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಕಥೆಯನ್ನು ಅಡಿ ವೇಷಧಾರಿ ಬಿಡಿಸಿ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವುದು. ಭಾಗವತ ಹೇಳಿದ ಕಥೆಯನ್ನು ವೇಷಧಾರಿ ಆಡಬೇಕೆ ಹೊರತು ವೇಷಧಾರಿಗೆ ಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಭಾಗವತ ಮಾಡುವುದಲ್ಲ. ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಬೇಕು ಆದರೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಎಂದರೆ ವೇಷಧಾರಿಗೆ ಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಮಾಡುವುದಲ್ಲ! ಅದು ಒಂದಾಣಿಕೆ ಆಗುತ್ತದೆ!
ಶಾಸ್ತ್ರದ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳ ಆಧಾರ
ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಶ್ರೀ ಹೊಸ್ತೋಟದ ಮಂಜುನಾಥ ಭಾಗವತರು ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ವೇಷಧಾರಿ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದೇ ರೂಢಿಯಲ್ಲವೇ? ಭಾಗವತ ಕಥೆ ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗಿ ಆಡಿ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವ ವೇಷಧಾರಿಯೊಡನೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಬೇಕು. ಹೊಂದಾಣಿಕೆ, ವೇಷಧಾರಿ ಮತ್ತು ಭಾಗವತರ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತಾದರೂ ಅನೇಕ ವಿಶೇಷವಾದ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ, ಭಾಗವತನಿಗೆ ಉಳಿದವು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಡಾ ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರರು ಹಿಮ್ಮೇಳ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಮೇಳ ಎಂದರೆ ಎಲ್ಲರೂ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂದಿದ್ದರೂ ಆಟ ಆದಿ ಅಂತ್ಯವಿಲ್ಲದ್ದು ಅಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಎಲ್ಲಿಂದಾದರೂ ಆರಂಭವಾಗಿ ಉಳಿದವು ಅವಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನೋಡೋಣ.
ಪದವೇ ಮೊದಲು ಎಂಬುದು ಸುಮಾರು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ನನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೇ ಬಂತು. ಹಿಂದೆ “ತಾಳ ಹುಟ್ಟುವುದು ಹೇಗೆ” ಎಂಬ ಯಕ್ಷರಂಗ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಪದದಿಂದ ತಾಳ ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದೆ. ಪದವನ್ನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿದಾಗ ಛಂದೋಲಯವನ್ನು ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮಲಯಗಳು ಉಂಟಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಪದದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಬೇಕು. ಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಿದಂತೆ ಕುಣಿಯಬೇಕು. ಅಂದರೆ ತಬಲಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಠೇಕಾ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುವುದು ಪದ ಹೇಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವುದರ ಮೇಲೆ. ಆದರೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೆಂದರೆ ಠೇಕಾ ತಬಲಾದಲ್ಲಿ ಹಾಡು ಮುಗಿಯುವವರೆಗೂ ಸುಮಾರು ಎಂದೇ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಮದ್ದಲೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ (ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮದ್ದಲೆ ಸಂಕೀರ್ಣವೇ). ಪದವನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ನುಡಿಸಿದ ಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಚಂಡೆ ಮತ್ತು ಕುಣಿತ ಇರಬೇಕು. ಒಂದೇ ಪದವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾದ ಲಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಅದೇ ಲಯಕ್ಕೆ ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆ ನುಡಿಸಲು, ಕುಣಿಯಲು ಬಂದಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಲಾವಿದರ ಕಲಿಕೆ ಒಂದು ಘಟ್ಟವನ್ನು ತಲುಪಿದಂತಾಯ್ತು. ಇವು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿ ಬಂದಾಗ ಬರುವ ಸಮನ್ವಯತೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮ, ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ತಾಳವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ ಬಾರದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ಆಧಾರ ಇದೆಯೇ ಎಂದು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದೆ. ಡಾ ನಾಗಸ್ವಾಮೀ ಎನ್ನುವ ಪುರಾತತ್ವ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಭಾಷಣ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳಿದೆ. ಶಾಂರ್ಙ್ಗದೇವನ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ ಶೋಧಿಸಿದಾಗ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು ಸಿಕ್ಕಿದವು. ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ ಸುಮಾರು ೧೨೧೦-೧೨೪೭ ರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ದೇವಗಿರಿಯ ಯಾದವ ವಂಶದ ಕನ್ನಡಿಗ ರಾಜನಾದ ಸಿಂಘಣನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಶಾಂರ್ಙ್ಗದೇವ ಬರೆದ ಗ್ರಂಥ. ಇದು ವಿದ್ವಜ್ಜನ ಮಾನ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥ.
ಗಿತಂ ಚ ವಾದನಂ ನೃತ್ತಂ ತದ್ದೇಶೀತ್ಯಾಭಿಧೀಯತೇ ।
ನೃತ್ತಂ ವಾದ್ಯಾನುಗಂ ಪ್ರೋಕ್ತo ವಾದ್ಯಂ ಗೀತಾನುವರ್ತಿ ಚ ।।೨೪।।
ಅತೋ ಗೀತಂ ಪ್ರಧಾನತ್ವಾದತ್ರಾದಾವಭಿಧೀಯತೇ ।
ಸಾಮವೇದಾದಿದಂ ಗೀತಂ ಸಂಜಗ್ರಾಹ ಪಿತಾಮಹ: ।।೨೫।।
(ಸ್ವರಗತಾಧ್ಯಾಯ ಅಧ್ಯಾಯದ ಪದಾರ್ಥ ಸಂಗ್ರಹ ಪ್ರಕರಣ, ಸಾರ್ಙದೇವನ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ (೧,೧,೨೪/೨೫))
ಅರ್ಥ*: “ನೃತ್ಯವು ವಾದ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯವು ಗೀತವನ್ನು ಅನುವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ, ಹಾಗಾಗಿ ಗೀತವು ಪ್ರಧಾನವಾದ್ದರಿಂದ ಅದು ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ.” ಹೀಗೆಂದು ಶಾಂರ್ಙ್ಗದೇವ ಮೊದಲ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅನುವಾದಕ್ಕೆ ಕಲ್ಲಿನಾಥ ಮತ್ತು ಸಿಂಹಾಭೂಪಾಲರು ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಭಾಷ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿರೋಧವಿಲ್ಲ. ಇದು ತುಂಬಾ ಸಹಜ ವಿಷಯ ಎಂಬಂತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಇಬ್ಬರೂ ವಿವರಣೆ ನೀಡಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಬೆಂಬಲವಾಗಿ ಮುಂದೆ ಹಲವಾರುಬಾರಿ “ಗೀತಂ ನಾದಾತ್ಮಕಂ ವಾದ್ಯಂ”, “ಗೀತೇ ಯಚ್ಛತಿ ಜೀವನಂ, ತಸ್ಯ ಗೀತಸ್ಯ ಮಹತ್ಮ್ಯಾಂಕೇ ಪ್ರಶಂಸಿತುಮೀಶತೇ” ಎಂದು ಸಾರ್ಙದೇವ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದರೆ ಗೀತ ಅಂದರೆ ಹಾಡು/ಪದ ಮೊದಲು ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವಾದ್ದು ಎಂದು ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಇದೆ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೂ ಆಧಾರ ಇದೆ ಆದರೆ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರದಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದುದು ನನಗೆ ಇನ್ನೂ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚು ವಿವರಿಸದೆ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ನಾಲ್ಕನೇ ಅಧ್ಯಾಯದ ಈ ಎರಡು ಪಾದಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುತ್ತೇನೆ. गीतप्रयोगमाश्रित्य नृत्तमेतत्प्रवर्त्यताम् । प्रायेण ताण्डवविधिर्देवस्तुत्याश्रयो भवेत् ॥२६८॥ (ಗೀತವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಶಿವನು ನೃತ್ತವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ). ಹಾಗಾಗಿ ಭಾಗವತಿಕೆ ಮುಖ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಮತ್ತು ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನು ಮದ್ದಲೆ ಚಂಡೆ ಕುಣಿತಗಳು ಅನುಸರಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಬರೀ ಭಾಗವತರ ಬಡಬಡಿಕೆ ಅಲ್ಲ. ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥದ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರ ಇದೆ! ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಈ ತತ್ವವನ್ನು ಶಾಂರ್ಙ್ಗದೇವ ಬಳಸಿದಂತೆ ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಹಲವಾರು ಅನೌಚಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಈಗ ನಿವಾರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿರುವಂತೆ, ಸಹಜವಾದ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಕಾಲಾನಂತರ ಮತ್ತೆ ಸ್ಥಾಪಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಇದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವವರು ಲಕ್ಷಣಕಾರರ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಇದ್ದವರೇ ಆಗಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅಲ್ಲಗಳಿಕೆಗೆ ಯಾವ ಬೆಲೆಯನ್ನೂ ಕೊಡಲಾಗದು.
ಇನ್ನು, ಮದ್ದಲೆ ಅಥವಾ ಕುಣಿಯುವರ ನೈಪುಣ್ಯ ಹೆಚ್ಚಿದ್ದಾಗ ಭಾಗವತರು ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಪದ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದಾದರೂ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದು ಅಪವಾದವೇ ಹೊರತು ನಿಯಮ ಅಲ್ಲ. ಅದಲ್ಲದೇ ಕುಣಿಯುವರಿಗೆ ಕುಪ್ಪಳ ಹೊಡೆಯಲು ಬೇಕಾಗುವಂತೆ ಪದ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದೂ, ಹಿಂದೆ ಕುಣಿಯುವವರು ಅನಕ್ಷರಸ್ತರಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಅಥವಾ ತಿಳುವಳಿಕ್ಯಸ್ತರಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಭಾಗವತರಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನ ಇತ್ತು ಎಂದೂ, ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆಯವರು ಭಾಗವತರೊಡನೆ ಫಣಕ್ಕೆ ನಿಂತು ಕುಸುರಿ ಮಾಡಬಹುದು ಎಂದೂ, ಕುಣಿದಿದ್ದಕ್ಕೆಲ್ಲಾ ಭಾಗವತರು “ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು” ಇತ್ಯಾದಿ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ ವಾದಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯೇ ಅವೆಲ್ಲ ಸರಿಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಇದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಗೀತ ವಾದ್ಯ ನೃತ್ಯಗಳ ಅನುವರ್ತನೆ ಕಲಾವಿದರೊಬ್ಬರ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರಲಿಲ್ಲ ಎಂದಾದರೆ ಅವರಿಗೆ ಈ ಅಂಶ ಸಿದ್ಧಿಯಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದೇ ಅರ್ಥ. ಅಂಥವರು ಈ ಗೀತಾನುವರ್ತನೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕು.
ರಸಾಭಾಸ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮದ ಅರ್ಥ
ನಿಮ್ಮ ಸ್ನೇಹಿತರೊಬ್ಬರಿಗೆ ಯಾರೋ ಹೊಡೆದರು ಎಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ.. ಅದನ್ನು ಕೇಳಿ ನಿಮಗೆ ಬೇಸರವಾಯಿತು ಎಂದು ನೀವು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, “ನಿನಗೆ ತೆಗೆದು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು, ಚೆನ್ನಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಸೆಕ್ಕಿದ್ದು, ಎಳೆದು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು, ಹೀಗೆ ಕೆನ್ನೆ ಹರಿಯುವಹಾಗೆ ಬಾರಿಸಿದ್ದು, ರಾಮಗೊಲೆ ಹೊಡೆದಿದ್ದು, ನಿನಗೆ ಹೊಡೆದಿದ್ದು ಅಂದರೆ ಏನು ಹೊಡೆತ ಅದು, ನನಗೆ ಬಹಳ ಬೇಸರವಾಯಿತು!” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತೀರೇ? ಇಲ್ಲ ಎಂತಾದರೆ ಈ ಕೇಳಗಿನ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಕುಣಿಯಬೇಕು ಹೇಳಿ.
ಕಪಟದಿ ದ್ಯೂತವನಾಡಿ ನಿಮ್ಮವಿಪನಕೆ ಅಟ್ಟಿದ ಖೋಡಿ,
ದೃಪದಜ ಸೀರೆಯ ಅಪಹರಿಸಿದ ಕುರು
ನೃಪನನು ಮಥಿಸಿ ನಿ ನಿಪುಣನೆಂದೆನಿಸೈ
ಇದರಲ್ಲಿ ದ್ಯೂತ ಆಡಿದ್ದನ್ನು ಸೀರೆ ಎಳೆದಿದ್ದನ್ನು ಕೃಷ್ಣನ ವೇಷಧಾರಿ ಎಳೆದು ಎಳೆದು ತೋರಿಸ ಬೇಕೇ? ಹೀಗೊಂದು ನೋಡಿದ್ದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮೂಲಕಾರಣ ಭಾಗವತರು ಪದ್ಯವನ್ನು ಕೃಷ್ಣನೇ ದ್ರೌಪದಿ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ ಮಾಡುವಂತೆ ಹೇಳಿದ್ದು. ಅದು ವೇಷಧಾರಿಗಳ ಆಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಎಂತಾದರೆ ಭಾಗವತರನ್ನು ಕ್ರಮದಂತೆ ಹೇಳಲು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಿದರೆ ಈ ರಸಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆ ತಪ್ಪಿಸಬಹುದು. ಭಾಗವತರಿಗೆ ಈ ಸ್ಥಾನ ಇದ್ದಾಗ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆಯಂತೆ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಒತ್ತಡ ಇದ್ದಾಗ ರಸಾಭಾಸಗಳು ಕಡಿಮೆಯಾಗಬಹುದು.
ಪರಿಣಾಮಕ್ಕಾಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವಾಗ ಒಳ್ಳೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಎಂದರೆ ಏನು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಎಂದಿದೆ. ಈಗಿನ ಪರಿಣಾಮದ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಬಹಳ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಗತಿಭೇದ, ಲಯಭೇದ ಮತ್ತು ರಾಗದ ಸ್ವರಪ್ರಯೋಗ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳು ಸಂಕುಚಿತವಾಗಿ ವೇಗದ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚು ಅವಕಾಶವಾಗಿದೆ. ಪಾರಂಪರಿಕವಾಗಿ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗತಿಭೇದ ರಸ-ಭಾವ ಸ್ವರ-ಲಯಗಳ ಬಳಕೆ ಇತ್ತು (ರಾಗಕ್ಕೂ ರಸಕ್ಕೂ ನೇರ ಸಂಬಂಧ ಇಲ್ಲ - ನೇರ ಸಂಬಂಧ ಇರುವುದು ರಸಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಸ್ವರಕ್ಕೂ). ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸುಭದ್ರಾ ಕಲ್ಯಾಣದ ಮುಖಾರಿ ರಾಗದ ಲಾಲಿಸಬೇಕು ಜಿಯಾ ಪದ್ಯದ ದೈನ್ಯ/ವಿನಂತಿ ಹೋಗಿ ಈಗ ಬರಿ ತುಂಡುಗುಪ್ಪಳ ತಿಪ್ಪರಲಾಗ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿದೆ. ಭಕ್ತ ಪ್ರಹ್ಲಾದದ ಮಧುಮಾಧವಿ ರಾಗದ ಒಳ್ಳಿತಾತಾದರೂ ಪದ್ಯದ ಹರಿಯ ಅಭಯ-ಶಾಂತಿ ಹೋಗಿ ಸುಳ್ಳಲ್ಲ ಕೊಲ್ಲುವೆ ಎನ್ನುವ ಉತ್ಸಾಹ ಉಳಿದು ಕೊಂಡಿದೆ. ಭೈರವಿ-ಝoಪೆಯ ರೌದ್ರ-ವೀರ ನಿಧಾನ ಗತಿಯ ಮೊದಲನೆಯ ಕಾಲದ ಪ್ರವೇಶ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿ - ತ್ವರಿತದ ವೀರ ಉಳಿದಿದೆ. ಗತಿವೇಗವಾದ್ದರಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರದ ಬಳಕೆಯೂ ಸಂಕುಚಿತವಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವಕ್ರರಾಗಗಳಾದ ಸುರುಟಿ ಮಧುಮಾಧವಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಮಾಧುರ್ಯ ಸ್ವರಸಂಚಲನೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮ ಈಗಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕೆಳಗಿನ ರೀತಿಯ ಹಳೆಯ ಉದ್ಘಾರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನಿಧಾನ ಗತಿಯ ಸುರುಟಿ ಮತ್ತು ಮಧುಮಾಧವಿ ಈಗ ಕೇಳುವುದು ಕಡಿಮೆ.
ಸುರುಟಿಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ರೂಪ (ವಕ್ರ/ಭಾಷಾoಗ)
ಸ ರಿ ಮ ಪ ನಿ ಧ ನಿ ಸ । ಸ ನಿ ಧ ಪ ಮ ಗ/ಗ ಪ ಮ ರಿ ಸ
ಅವರೋಹಣದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಜಾನಪದೀಯವಾಗಿ ಕೇಳುವ ಸ್ವರಸಂಚಾರ ಇದೆ. ಅದನ್ನು “ಸುಧಾರಿಸಿ” ಕಡಿಮೆ ಗುಣಮಟ್ಟದ, ಸ್ವರಸಂಚಾರ ಕಡಿಮೆ ಇರುವ, ಸುರುಟಿಯ ಆವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಹಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಜಾನಪದೀಯವಾಗಿ ಕೇಳಿದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವರ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯ ವಿಶೇಷ ಇದೆ ಎಂದೇ ಅರ್ಥ. ಅದನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ಪರಂಪರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪರಿಣಾಮದ್ದು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದಾಗ ನಮ್ಮ ತಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ಪರಿಣಾಮದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಈ ಪರಂಪರೆಯ ಗೀತಗಳು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತವೆ.
ಮಧುಮಾಧವಿಯ ವಕ್ರತೆ ಮತ್ತು ರಾಗದ ಚಿತ್ರ
ಇದೇ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ನಾನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಎರಡು ವಿಚಾರ ಇಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ವಕ್ರರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ವಕ್ರತೆ ರಾಗದ ಗುಣವಾದರೂ ಅದು ಎಷ್ಟು ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ವಕ್ರ ಎನ್ನುವುದು (ಸ್ವರೂಪ) ಭಾಗವತರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು. ವಕ್ರತೆಯನ್ನು ರಾಗ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಬರೆದಿಟ್ಟು ರಾಗವನ್ನು ಅಷ್ಟಕ್ಕೇ ಸೀಮಿತ ಗೊಳಿಸಬಾರದು. ರಾಗ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ವಕ್ರತೆ ಸೂಚನೆಮಾತ್ರ. ಅದನ್ನು ಕೆಳಗಿನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆಯ ಮೂಲಕ ಕಾಣಿಸಿದ್ದೇನೆ.
ಮತ್ತೊಂದು ವಿಷಯ, ಮಧುಮಾಧವಿಯ ವಕ್ರತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವಾಗ ಭಾರತೀಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಕಂಪ್ಯೂಟರ್ ವಿಜ್ಞಾನದ ಗ್ರಾಫ್ ನೋಡ್ ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ರಾಗದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ವಿಧಾನ ಒಂದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡೆ. ಅದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಹಲವು ರಾಗಗಳನ್ನು ಗ್ರಾಫ್ ನೋಡ್ ಮೂಲಕ ಈ ಹಿಂದೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಪೂರ್ಣ ರಾಗವನ್ನು ಒಂದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಫ್ ನೋಡ್ ಮೂಲಕ ಬಿಂಬಿಸುವ ವಿಧಾನದ ಬಳಕೆ ಸರಿ ಆಗಿಲ್ಲ (ನೋಡಬೇಕು). ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಇದೊಂದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ವಿಧಾನ ಅವಿಷ್ಕಾರವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದರಿಂದ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಜನ ಇದೆ. ಭಾರತೀಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಶ್ರುತಿ, ಮಿಂಡ್, ಗಮಕ, ಸ್ವರವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ, ಪಲುಕಿಸುವ, ಒತ್ತುಕೊಡುವ ರೀತಿ, ವಾದಿ ಸಂವಾದಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಂದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿ ಬಿಡಬಹುದು. ಉದ್ದ ಕಥೆ ಬರೆಯುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇಲ್ಲ. ಇದಲ್ಲದೆ Machine Learning and Artificial Intelligence ಹೆಚ್ಚು ಬಳಕೆಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಫ್ ನೋಟೆಶನ್ ಬಳಸುವುದರಿಂದ ರಾಗದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಅದರ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕಂಪ್ಯೂಟರ್ನಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಾದನೆ ಮಾಡಲು ಅನುಕೂಲ ವಾಗುತ್ತದೆ (This notation aids synthesis of Raga performance using artificial intelligence by capturing all elements of Raga in a graph notation. The notation of graph edge needs to be refined to include nuances of swara usage. That Raga can be modeled as directed multi-graph with edges with identity is presented here).
ಇಲ್ಲಿ ಮಧುಮಾಧವಿಯ ಸಾಮಾನ್ಯರೂಪ ಇದೆ. ಮೇಲಿನ ಸಾಲು ಆರೋಹ ಕೆಳಗಿನದು ಅವರೋಹ. ಈಗಿನ ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಈ ವಕ್ರತೆಯೇ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.
ರಾಗ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿನ ಮಧುಮಾಧವಿಯ ರೂಪ
ಪರಂಪರೆಯ ಭಾಗವತರು ವಕ್ರತೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿ ಅದನ್ನು ಇನ್ನೂ ವಕ್ರವಾಗಿ ಹಾಡಿ ಅದ್ಭುತ ಪರಿಣಾಮ ತರುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಕೆಳಗಿದೆ.
ಮಧುಮಾಧವಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಕ್ರತೆಯ ಒಂದು ರೂಪ
ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಿದವು ಕೇವಲ ಕುತೂಹಲಕ್ಕೆ ಇಂದಿನ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಕಷ್ಟ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಮಿತ್ರ ಟೊರೊಂಟೊ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ನಾವು ಈ ರೀತಿಯ ಪರಂಪರೆಯ ಧಾಟಿ ನಡೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಕಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಪರಂಪರೆಯ ಗತಿಭೇದಗಳನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಈ ರೀತಿಯ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಆಸ್ಪದವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಗೀತಪದ್ಧತಿ ಬೆಳೆಯುವುದಲ್ಲದೆ ಒಟ್ಟಾರೆ ಆಟದ ಪರಿಣಾಮ ವಿಸ್ತಾರವಾಗುತ್ತದೆ (ನಾನಿನ್ನೂ ಸ್ವರವನ್ನು ಅಂತರ್ಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿದ್ದೇನೆ - ಇವೆಲ್ಲ ಕಾಣುವ ಅವಕಾಶವಾಗಲು ಸ್ವರಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದ ಶ್ರೀ ವಿನಾಯಕ ಹೆಗಡೆ ಕಲಭಾಗ ಇವರನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೃತಜ್ಞತೆಯಿಂದ ಸ್ಮರಿಸುತ್ತೇನೆ).
ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳ ಬಳಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳಲ್ಲೂ ನೋಡುಗರಲ್ಲೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಎಂದರೆ ಏನು ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ. ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಅನುಭವ ಇರುವ ಕಲಾವಿದರ ವಿಶೇಷಗಳೇ ಒಳ್ಳೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಎನಿಸಿಕೊಂಡು ಅಗಿದೆ. ಹೀಗಾದಾಗ ಭಾಗವತರ ಮೇಲೆ ಈಗಿನ “ವಿಶೇಷ” ಪರಿಣಾಮದ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿಂದ ಬೇರೆ ಗತಿ ಮಟ್ಟು ವಿಶೇಷಗಳು ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಬಳಸದೇ ಬದಲಾಯಿಸುವಂತೆ ಆಗ್ರಹ ಬರುವುದರಿಂದ ಹಳೆಯ ಪರಂಪರೆಯ ವಿಶೇಷಗಳು ಗೊತ್ತಿದ್ದೂ ಬಳಸಲಾಗದೆ ಲುಪ್ತವಾಗಿಹೋಗಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೂ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಗಳು ಗೀತವನ್ನು ಅನುವರ್ತಿಸುವುದೇ ಸೂಕ್ತ ಎನ್ನಬಹುದು. ಗೀತದಲ್ಲಿ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚಿದರೂ ಅದು ಮೇಳದ ಮೂಲಕ ಹೆಚ್ಚುಮಡಿಗೊಂಡು ಆಟದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ವೃದ್ದಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನ ಇಲ್ಲ.
ನಿರ್ದೇಶನವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ
ನಿರ್ದೇಶನದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆ ಬಹಳ ಆಗಿದೆ ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಹೊಸದು ಎಂದುಕೊಂಡ ವಿಷಯವೊಂದನ್ನು ಈ ಲೇಖನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಬೇಕಿದೆ. ನಿರ್ದೇಶನ ಎನ್ನುವುದು ‘direction/director’ ಎಂಬ ಆಂಗ್ಲ ಪದವನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿ ಮಾಡಿದ ಪದ. ಈಗಿನ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರು ನಿರ್ದೇಶನ ಎಂಬುದೇ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪದ ಮತ್ತು ಅದರ ಹಿಂದಿರುವ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಸಂಪ್ರದಾಯವೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ. ನಿರ್ದೇಶನ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಬ್ಧದ ಮತ್ತು ಡೈರೆಕ್ಟರ್ ಶಬ್ಧಗಳ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳ ಸಂಗೀತ-ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳೂ ಪೂರ್ವ ನಿರ್ಧಾರಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದಕ್ಕೆ ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂದು ಅವರು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ! ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳ ಹಲವು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ authoritarian ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಇದು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದೆ. ಡೈರೆಕ್ಟರ್ ಒಬ್ಬರ ಹೇಳಿಕೆಯಂತೆ ಎಲ್ಲವೂ ನೆಡೆಯಬೇಕು. ಉಳಿದವರು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬರಿ ಕೆಲಸಗಾರರು! ಪೂರ್ವನಿರ್ಧಾರಿತವಲ್ಲದ, ಆಶು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಿ ನೂರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ನೆಡೆದು ಬಂದ ನಮ್ಮ ಮೇಳದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಮ್ಮ ಸಂಪ್ರದಾಯದ್ದಲ್ಲದ ಈ ನಿರ್ದೇಶನ-ನಿರ್ದೇಶಕರು ಯಾಕೆ ಬೇಕು? ಬೇಡ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತಿಕೆ ಸರಿಯಿಲ್ಲ ಎಂದೂ ಅದು ಸುಧಾರಣೆ ಆಗಬೇಕು ಎಂದೂ, ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕಿಯಂತೆ ಹಾಡಬೇಕು ಎನ್ನುವ ತಪ್ಪು ತಿಳುವಳಿಕೆಗಳು ಇದ್ದಂತೆ, ಆಂಗ್ಲರ/ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಬಳಸಬೇಕು ನಮ್ಮದು ಭಾರತೀಯರದು ಕಡಿಮೆ ಎನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಜನರಲ್ಲಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ತಪ್ಪು ತಿಳುವಳಿಕೆ. ಈ ರೀತಿಯ ವಾದ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಬೇರೆ ಹಲವಾರು ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಇದೆ. ಲಾಯರ್ಗಳಿಗೆ ಸೆಕೆ ದೇಶದಲ್ಲೂ ಪಾಶ್ಚ್ಯಾತ್ಯರ ಉದ್ದ ಕಪ್ಪು ಅಂಗಿಯೇ ಆಗಬೇಕು, ನಮ್ಮ ಕಚ್ಚೆ ಸೀರೆ ಕಚೇರಿಗಳಲ್ಲಿ ಪೇಟೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಉಟ್ಟರೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವ ನಮ್ಮ ದೇವರಿಗೂ ಆಂಗ್ಲರ ಪ್ಯಾಂಟೇ ಆಗಬೇಕು. ನಮ್ಮ ಬಣ್ಣದ ಪಂಚೆ ಆಗಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ! ಹೀಗೆ ನಿರ್ದೇಶನ ಮೂಲ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲವೆಂದು ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಏನಾದರೂ ಒಂದು ಕಾರಣದಿಂದ ಅವನ್ನು ಬಳಸುವುದನ್ನು ನಾವು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ ಹಲವು ಕಾರಣ ಕೊಡಬಹುದು ಆದರೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಮೇಳದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬಂದ ಡೈರೆಕ್ಷನ್ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತೂರಿಸಬಹುದು ಎಂದಾದರೆ ಇನ್ನು ಏನೆಲ್ಲಾ ತರಬಹುದು? ಅವಕ್ಕೂ ಏನಾದರೂ ಕಾರಣ ಕೊಡಬಹುದಲ್ಲವೇ (ಸರಿಯೇ?)? ಸಮಾಲೋಚನೆಯ ಮೂಲಕ ಆಟಕ್ಕೆ ಕಲಾವಿದರೇ ಎಂದು ರೂಪಕೊಡುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮೇಳದರೂಪಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಡೈರೆಕ್ಷನ್ ನಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಗುಣ ಇವೆಯಾದರೆ ನಮ್ಮ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಅಳವಡಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಯೋಚಿಸಬೇಕೇ ಹೊರತು ಡೈರೆಕ್ಟರ್ ಎಂಬ ಸ್ಥಾನವನ್ನೇ ತಂದು ತೂರಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಒಬ್ಬರೇ ಅಂದು ಕೊಂಡಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ನೆಡೆಯುವುದು ಒಟ್ಟಾರೆ ಹೇಗೆ ಸರಿಯಾಗುತ್ತದೆ? ಅದರಲ್ಲೂ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳ ಅನುಭವ ಅಂತರ್ಗತವಾಗದೇ ಇರುವವರಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶನದ ಅರ್ಹತೆಯಾದರೂ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬರುತ್ತದೆ? ಆದರೂ “ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಓಟ್ಟಾರೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ಇಲ್ಲದೇ ಪರಂಪರೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಅಳಿಯುತ್ತಾ ಬಂದಿರುವುದು ಕಾಣುತ್ತದೆ” ಎಂಬ ಡಾ ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಶಿಯವರ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಸಂವಾದ ನೆಡೆದು ಹಿರಿಯ, ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಬದ್ಧರಾದ ಕಲಾವಿದರ ಸಲಹೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕೆಲವು ಹವ್ಯಾಸಿ ಮೇಳಗಳು ಇದರಲ್ಲಿ ನಿರತವಾಗಿ ಹೊಸ ಹೆಜ್ಜೆ ಇಡುತ್ತಿವೆ. ಅದು ನಮಗೆ ಹೊಸ ದಾರಿಯಾಗಬೇಕು.
ಇನ್ನು ವೇಷಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಜನಾದರ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೆಲ್ಲ ವೇಷಧಾರಿ ಕೇಂದ್ರೀಕ್ರತವಾಗಿರುವಾಗ ಅವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಅಧಿಕಾರ ಬರುವುದು ಸಹಜ. ಸುಮಾರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವೇಷಧಾರಿಯೇ “ನಿರ್ದೇಶಕ” ಎಂದಾಗುವುದಾದರೆ ಅದರಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳು ಬಲಿಷ್ಠವಾಗಬಹುದೇ? ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಅರಿವಾಗುವ ಅಂಶಗಳು ಸ್ತ್ರೀವೇಷದ ಅಂಶಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಖಿಲವಾಗಲಾರವೇ? ಈಗಾಗಲೆ ಕಥಾ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತ ಆಗಿದ್ದ ಆಟ, ಮುಖ್ಯವೇಷಧಾರಿ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಹಲವು ವೇಷಗಳ ಪದ ಉದುರಿ ನಾಯಕ ವೇಷಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಪದ ಸೇರಿ ಆಟ ನಟ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿದೆ. ಇದು ಮುಖ್ಯವೇಷಧಾರಿಯೇ “ನಿರ್ದೇಶಕ” ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದಲ್ಲವೇ? ಎಲ್ಲರು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿರುವಾಗ ಒಬ್ಬರನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಒಬ್ಬರಿಗೇ ಕರ್ತೃತ್ವ ಹಸ್ತಾoತರ ಮಾಡಿದರೆ ಉಳಿಕೆ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅಪಚಾರ ಮಾಡಿದಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಎರಡನೆಯ ವೇಷಗಳೆಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಹಳೆಯ ಕ್ರಮವೇ ಇದ್ದಿದ್ದರಲ್ಲಿ ಒಳೆಯದಲ್ಲವೇ? ಅವು ನಮ್ಮ ಮೇಳಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ ಸ್ಥಾನಗಳು. ಮೇಳಕ್ಕೆ ನಿರ್ವಾಹಕರು ಬೇಕು, ಆಟಕ್ಕೆ ಸಂಯೋಜಕರು ಬೇಕು ಆದರೆ ಭಾಗವತರ ಮೇಲೆ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಕೂರಿಸಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರನ್ನು ಅವರ ಕೆಳಗಿನವರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ವಿರೋಧ ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಆಧಾರ ಕೊಟ್ಟಹಾಗೆ ಆಯಿತು ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ.
ಗೀತಾನುವರ್ತನೆಯ ಪರಿಣಾಮ
ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಇದ್ದರೆ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಯಾವ ರೀತಿಯಾದ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ನಿರ್ಧಿಷ್ಟವಾಗಿ ನೋಡೋಣ. ನಾವು ಲಯ ತಪ್ಪಿತು ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಪೆಟ್ಟು ಅಥವಾ ಹೆಜ್ಜೆ ೧೦೦ ಮಿಲಿ ಸೆಕೆಂಡ್ ಗಿಂತ ತಡವಾದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಅಂದರೆ ಒಂದು ಸೆಕೆಂಡಿನ ಹತ್ತರ ಭಾಗ, ಇದಕ್ಕೆ ಪರ್ಸಿಸ್ಟೆನ್ಸ್ ಅಪ್ ಹಿಯರಿಂಗ್ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಕೆಯ ಗುಂಗು ಎನ್ನಬಹುದು. ಪದ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮದ್ದಲೆ ಚಂಡೆ ಮುಂದೆ ಹೋದರೆ ಭಾಗವತರಿಗೂ ಮತ್ತೆಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿಯುವುದರಿಂದ ಅವರು ಪದಕ್ಕಿಂತ ಕನಿಷ್ಠ ೧೦೦ ಮಿಲಿ ಸೆಕೆಂಡ್ ಮುಂದಿದ್ದಾರೆಂದು ಅರ್ಥ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಭಾಗವತರನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಬೇಕು ಎಂದರೆ ಚಂಡೆಮದ್ದಲೆ ಸುಮಾರು ೧೦೦ ಮಿಲಿ ಸೆಕೆಂಡ್ ಹಿಂದಿರಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಇದು ಭಾಗವತಿಕೆ ಎಲ್ಲವನ್ನು ಎಳೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುವರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಚಂಡೆ ಮತ್ತು ಮದ್ದಲೆಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪದದಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಸ್ಪದವನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟು ಸಮನ್ವಯತೆ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಇದು ಭಾಗವತರ ಸೃಜನಶೀಲತೆ (improvisation) ಮೆರೆಯಲು ಹಾಗೂ ತನ್ಮೂಲಕ ಮೇಳದ ಪರಿಣಾಮ ಹೆಚ್ಚಲು ಅವಕಾಶಮಾಡುತ್ತದೆ. ವೇಷಧಾರಿಗಳು-ಹಿಮ್ಮೇಳ ಸಂವಾದದ ಮೂಲಕ ಗತಿ ಇತ್ಯಾದಿಯನ್ನು ಮೊದಲೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು - ತಪ್ಪಿದರೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸರಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಬಹುದು. ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಕಾಣದೇ ಒಮ್ಮೋಮ್ಮೆ ಗೊಂದಲವಾಗುವುದು, ಪದ ಹೇಳುವವರಿಗೆ ಕಿರಿಕಿರಿಯಾಗುವುದು ಈ ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ.
ಯಕ್ಷಗಾನ ಆಟ ಭಾಗವತ ಹೇಳುವ ಕಥೆ. ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನೇ ಅನುವರ್ತಿಸಿ ಉಳಿದವೆಲ್ಲ ಇರಬೇಕೆಂದು ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥವೇ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದ ಇದೆಯಾದರೂ, ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಒಂದು ಮೂಲಭೂತ ವಿಷಯ ಅದನ್ನು ಹಾಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದನ್ನೇ ನಾವು ತಪ್ಪಿದಾಗ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಕಡಿಮೆ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಗೀತಾನುವರ್ತನೆಯ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆಯ ಅನುಭವ ಇರುವ ಭಾಗವತರು ಇದ್ದಾಗ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಹೇಳಿದ ವಿಷಯಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ಭಾಗವತರನ್ನು ತಯಾರಿ ಮಾಡುವುದು ಮೇಳಗಳ/ನಮ್ಮ ಹೊಣೆ. ಇದರಿಂದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಹೇಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೇಲೆ ಹೇಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ. ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಇದ್ದರೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಎಂಬುದು ಆಟದಲ್ಲಿ ಇರಲೇಬೇಕು. ಗೀತಾನುವರ್ತನೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಮುಂದೆ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ. ಮೇಳವೆಂದರೆ ಹೀಗೇ ಎನ್ನುವ ಅಧಿಕಾರ ಅಥವಾ ಅನುಭವ ಇರುವ ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ನಾನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಮೇಲಿನ ಮೂಲಭೂತ ವಿಷಯಗಳು ಮೇಳದ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅವಶ್ಯಕ ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ. ಅದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಆಧಾರ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ. ನೃತ್ತಂ ವಾದ್ಯಾನುಗಂ ಪ್ರೋಕ್ತo ವಾದ್ಯಂ ಗೀತಾನುವರ್ತಿ ಚ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯದಿರೋಣ.
ಟಿಪ್ಪಣಿ
* ಈ ಸ್ವಂತ ಅನುವಾದಕ್ಕೆ ಭಾಷ್ಯದ ಆಧಾರ ಇದೆ. ಇದರ ಮೊದಲಸಾಲು ಹಿಂದಿನ ವಿಷಯದ್ದು ಕೊನೆಯಸಾಲು ಮುಂದಿನದು - ಸ್ಥಳೀಯ ಗೀತ ವಾದನಗಳು ದೇಶೀ ಎಂದೂ, ಗೀತವು ಬ್ರಹ್ಮನಮೂಲಕ ಸಾಮವೇದದಿಂದ ಬಂತು ಎಂದು.
**ಗೀತಾನುವರ್ತನೆಗೆ ಸಂಭಂದಿಸಿದ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿನ ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳು.
गीतं नादात्मकं वाद्यं नादव्यक्त्या प्रशस्यते । तद्द्वयानुगतं नृत्तं नादाधीनमतस्त्रयम् ।।१ नादेन व्यज्यते वर्णः पदं वर्णात्पदाद्वचः । वचसो व्यवहारोऽयं नादाधीनमतो जगत् २
निर्मथ्य श्रीशार्ङ्गदेवः सारोद्धारमिमं व्यधात् । गीतं वाद्यं तथा नृत्तं त्रयं संगीतमुच्यते ।।२१ देशे देशे जनानां यद्रुच्या हृदयरञ्जकम् २३
गीतं च वादनं नृत्तं तद्देशीत्यभिधीयते । वनेचरस्तृणाहारश्चित्रं मृगशिशुः पशुः । लुब्धो लुब्धकसङ्गीते गीते यच्छति जीवितम् ।।२९ तस्य गीतस्य माहाऽऽत्म्यं के प्रशंसितुमीशते । धर्मार्थकाममोक्षाणामिदमेवैकसाधनम् ३०तत्र स्वरगताध्याये प्रथमे प्रतिपाद्यते । शरीरं नादसंभूतिः स्थानानि श्रुतयस्तथा ३१
