ತಾಳ ಹುಟ್ಟುವುದು ಹೇಗೆ ?

An article on the origin of yakshagana rhythms, published in Yaksharanga - a popular Kannada Yakshagana magazine in January 2016
(Reviewed and edited by Shri Rama Hegde Keremane and Shri Gopalakrishna Bhagavat)

ತಾಯಿಯ ಒಡಲಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿ ಹೊರಬರಲು ಕಲೆ ಮಗುವೇ? ಕಲೆಯಾಗಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳಾಗಲಿ ಒಮ್ಮಿಂದೊಮ್ಮೆಗೆ ಯಾವುದೋ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವ ಮೂಲಭೂತ ಸ್ವಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ಶೇಖರಣೆಯಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಕಲೆಗೆ ಒಂದು ಸ್ವರೂಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ; ಬೇಳೆಯಲೂಬಹುದು ವಿನಾಶವೂ ಆಗಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದಂತಹ ಕಲೆ ಯಾವುದೋ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಎನ್ನುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಲೆ ಅಥವಾ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು ಹೇಗೆ ರೂಪಗೊಂಡವು ಎಂದು ಯೋಚಿಸುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳ ಹಿಂದಿನ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ, ರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು.

ಕಲೆ ಒಂದು ರೂಪು ತಾಳಿದಮೇಲೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿರುವ ವ್ಯಾಕರಣ ಅಥವಾ ಕಲೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಅಂಶಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಬುದ್ಧಿವಂತರ ಬುದ್ಧಿಯ ಕಸರತ್ತು. ಕಲೆ ಮೊದಲು, ಶಾಸ್ತ್ರ ನಂತರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಶಾಸ್ತ್ರ ಹುಟ್ಟುವುದು ಕಲೆಯ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದಲೇ ಹೊರತು ಕಲೆ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಹುಟ್ಟಿದರೆ ಅಸಹಜವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹುಟ್ಟಿದ ಮಗು ಮಾತಾಡುವುದು ಮೊದಲು, ವ್ಯಾಕರಣ ಕಲಿಯುವುದು ಆಮೇಲೆ ಅಲ್ಲವೇ? ಹಾಗಾಗಿ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹುಟ್ಟಿತು, ವೇದದಿಂದ ಸಂಗೀತ ಹುಟ್ಟಿತು ಎನ್ನುವುದೆಲ್ಲಾ ಸರಿಯಲ್ಲ. ಆ ಕಾಲದ ಕಲೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗೆಗೆ ನಮಗೆ ದೊರಕುವ ಪ್ರಾಚೀನ ದಾಖಲೆ ಎಂದರೆ ಸರಿಯೆ. ನಾವು ಆಡುವ ಮಾತನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ವೈಯ್ಯಾಕರಣಿಗಳು ವ್ಯಾಕರಣ ಬರೆದಿಟ್ಟರು. ಹಾಗೆಯೇ ಕಲೆ ಕೂಡ ಅನುಭವದಿಂದ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ ಆಮೇಲೆ ಅದರ ದಾಖಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥ ಕೊಡುವುದು ನಮ್ಮ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟ ವಿಚಾರ (our personality influences meaning we attribute to our experiences). ಹೀಗಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು ಮೂಲತಃ ಸ್ವಭಾವ ಜನ್ಯ ಎಂದೇ ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ (artistic elements originate in personality). ಹೀಗಿರುವಾಗ ಕಲೆಯ ವ್ಯಾಪಕ ಅನುಭವ ಇಲ್ಲದವರು ತಾವು ಮಾಡಿದ ಬುದ್ಧಿಯ ಕಸರತ್ತನ್ನು ಕಲೆಯ ಮೇಲೆ ಆರೋಪಿಸಿ. ಕಲೆ ಹೀಗಿರಬೇಕು ಹಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾಕಾರರ ಅನುಭವದ ಮೇಲೆ ಮಾಡುವ ಅಪಚಾರ. ಕಲಾಕಾರರೂ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಾಗದ ಬುದ್ಧಿಯ ಕಸರತ್ತನ್ನು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದರೂ ಅದೂ ಅಪಚಾರವೆ. ಅಧ್ಯಯನ ಬೇಕು ಸಂಶೋಧನೆ ಬೇಕು ಆದರೆ ಅದು ಇರುವುದನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಲೋ, ಕಲೆಯ ಬೆಲೆಯನ್ನು ಪ್ರಚುರಪಡಿಸಲೋ, ಕಳೆದುದರ ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಗೋ ಹೀಗೆ ಕಲೆಯ ಪರ್ಯಾವರಣದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಚಂದ. ಕಲಾಕಾರರ ಅನುಭವಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ಸ್ವಭಾವದ ಮಿತಿಗೆ ಸಿಲುಕದೇ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಏನೂ ಕೆಡುಕಿಲ್ಲ (meaning of artistic experiences independent of personality). ಆ ಅರ್ಥ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಬಳಕೆಯಾಗಲಿ ಕಲಿಕೆಗೆ ಬಳಕೆಯಾಗಲಿ ಆದರೆ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳನ್ನೇ ಬುಡಮೇಲು ಮಾಡಬಾರದು. ಅಂದರೆ ಮೂಲ ಅನುಭವವನ್ನೋ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೊ ಆಧಾರವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳದೇ ಅದರ ವಿವರಣೆಯನ್ನೋ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನಷ್ಟೆ ಕಲೆಯ ಮೇಲೆ ಆರೋಪಿಸುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಈ ರೀತಿ ಬುಡಮೇಲಾದ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ತಾಳವೂ ಒಂದು. ಅಂದರೆ, ತಾಳದ ವಿವರಣೆ ಬೇರೆ ತಾಳ ಬೇರೆ! ಇದರ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಮಾಡೋಣ. ಇದು ಯಾವುದೇ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಅವಹೇಳನ ಅಲ್ಲ (ಯಾವುದೂ ಟೀಕೆಗೆ ಮೀರಿದ್ದಲ್ಲ ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಟೀಕಿಸುವಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಿಗಿಂತ ಆಳಕ್ಕೆ ಅಗಲಕ್ಕೆ ಟೀಕಿಸುವವರು ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದ ವಿಷಯವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆಂದು ತೋರಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಟೀಕೆಗೆ ಯಾವ ಬೆಲೆಯೂ ಇಲ್ಲ). ಶಾಸ್ತ್ರ ಬೇಕು ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಅನುಚಿತ ಬಳಕೆ ಆಗಬಾರದು ಎನ್ನುವ ಕಳಕಳಿ.

ತಾಳ ಎಂಬುದು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಇರುವ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದ ಅಥವಾ ಒಂದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಅಧ್ಯಯನಶೀಲರೋ ಕಲಾಕಾರರೋ ಬಳಕೆಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಹೆಸರು. ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆಂದು ಮಾಡಿದ ತಾಳಗಳ ಜಾತಿಬೇಧ ವಿವರಣೆಗಳೇ ತಾಳಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ತಾಳದ ಮೂಲ ಅನುಭವ ಅವಗಣನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಬಯಲಾಟದ ತಾಳ ಎನ್ನುವ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಅಥವಾ ಕಲಿಸಲು ಮಾಡಿದ ಬಡ್ತಿಗೆಗಳೇ ತಾಳ, ಅದನ್ನು ಕಲಿತರೆ ತಾಳ ಕಲಿತಂತೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಈಗ ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಮನೆಮಾಡಿದೆ. ಅದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ತಾಳದ ಹೆಸರೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದ ಅದ್ಭುತ ನೃತ್ಯಪಟುಗಳಿರಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸದಿರ್ (ಭರತ ನಾಟ್ಯ) ಕಲಿಸುವವರಿಗೆ ತಾಳ ಕಲಿಸುವ ಮೂಲಕ ಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ವ್ಯಾಕರಣ ಬರದವರಿಗೆ ಮಾತುಬಾರದೆಂದರೆ ಸರಿಯೇ? ಅಡುಮಾತಿನ ಬದಲು ಶುದ್ಧವ್ಯಾಕರಣ ಬಳಸಿದರೆ ಸಹ್ಯವಾಗುತ್ತದೆಯೇ? ಹೀಗೆ, ತಾಳ ಎಂಬ ಲಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೂಲ ಏನು? ತಾಳವಿರಲೇ ಬೇಕೆ? ತಾಳಕ್ಕೆ ಹಾಡಬೇಕೇ, ಹಾಡಿದ್ದರಲ್ಲಿ ತಾಳವಿರಬೇಕೇ? ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಒಮ್ಮೆ ಅಲೋಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇದು.

ನಾವು ದಿನ ನಿತ್ಯ ಆಡುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಧಾಟಿಗಳಿವೆ ಹಾಗೇ ಲಯವೂ (rhythm) ಇದೆ. ಬರಹವನ್ನು ಓದಿದಾಗಲೂ ಅಲ್ಲಿ ಧಾಟಿ ಲಯಗಳು ಹುಟ್ಟುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಬರಹ ಮಾತಿನ ಸರಳರೂಪ (abstraction) ಎಂದು ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಒಪ್ಪಿದ್ದರಿಂದ ಮಾತಿನಿಂದಲೇ (speech) ಲಯ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಬರಿ ಮಾತಿನ ಲಯವನ್ನೇ ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆಗಳಲ್ಲಿ ನುಡಿಸಲೂಬಹುದು ಎಂದು ಕಲಾವಿದರು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಒಂದಾದ ನಂತರ ಇನ್ನೊಂದಾಗಿ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನೇ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು. ಈ ಲಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಿಕರು ಅನುಷ್ಟುಪ್, ರಗಳೆ  ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಮಾತಿನ (ಬರಹದ) ಪೂರ್ಣ ಸೊಲ್ಲನ್ನು (Para) ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಕಾಣುವಂತದ್ದು. ಮಾತನ್ನು ಒಂದು ಲಯ ಸಂಬಂಧ ಸತತವಾಗಿ ಪುನಃ ಪುನಃ ಮರುಕಳಿಸುವಂತೆ ಆಡಿದರೆ ಅದು ತಾಳವಾಗಿ  ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯವನ್ನೇ ಬಳಸಿ, ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿ ಒಂದು ತಾಳದ ಲಯಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕುವಂತೆ ಓದುವುದು (ಮಾತಾಡುವುದು/ಹಾಡುವುದು) ಒಂದು ಕಲೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಪದ್ಯವನ್ನು(ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು) ತಾಳದ ಹಲವಾರು ಆವರ್ತನೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಒಂದು ತಾಳದ ಹಲವಾರು ಅವರ್ತನೆಗೆ ಅಳವಟ್ಟ ಛಂದೋಬದ್ಧ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಮಟ್ಟಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ತಾಳ ಅಥವಾ ಛಂದಸ್ಸು ಯಾವುದು ಬದಲಿಸಿದರೂ ಮಟ್ಟು ಬೇರೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಳಗಿನ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ೧೪ ಮಾತ್ರಾಕಾಲವನ್ನು ೧೪ ಅಕ್ಷರಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿದ್ದನ್ನು ತೋರಿಸಿದೆ.

ಛಂದಸ್ಸು(ಓಂದು ಪಾದ ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸಿಲಾಗಿದೆ): ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿ

ಮಾತ್ರಾಕಾಲ

೧

೨

೩

೪

೫

೬

೭

೮

೯

೧೦

೧೧

೧೨

೧೩

೧೪

ಸಾಹಿತ್ಯ

ಅ

ಜ

ನು

ಹ

ರಿ

ರು

s

ದ್ರಾ

s

ದಿ

ಗ

ಳು

ನೆ

ರೆ

ತಾಳ (ಅನೇಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಬಹುದು. ಇದು ಒಂದು ರೀತಿ ಅಷ್ಟೆ): ತ್ರಿವುಡೆ

ಅಕ್ಷರಕಾಲ

೧

೨

೩

೪

೫

೬

೭

೮

೯

೧೦

೧೧

೧೨

೧೩

೧೪

ಸಾಹಿತ್ಯ

ಅ

ಜ

ನು

ಹ

ರಿ

ರು

ದ್ರಾ

ಆ

ದಿ

ಗ

ಳು

ಉ

ಛಂದಸ್ಸು ಮಟ್ಟಿನ ತುಲನೆಯಲ್ಲಿ ತಾಳವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದಾಯಿತು ಆದರೆ ತಾಳ ಹುಟ್ಟುವುದು ಹೇಗೆ ಎಲ್ಲಿಂದ?  ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯವನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿ ಆ ಲಯಸಂಬಂಧ ಸತತವಾಗಿ ಪುನಃ ಪುನಃ ಮರುಕಳಿಸುವಂತೆ ಮಾತಾಡಿದರೆ/ಹಾಡಿದರೆ  ತಾಳ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದಾದರೆ ತಾಳ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಛಂದೋಲಯವೇ ಭೀಜ ಎಂದಾಯಿತು. ಅಥವಾ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಲಲಯವೊಂದು ಅಡಕವಾಗಿದ್ದು ಅದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿರುವ  ಈ ಒಂದು  ಮೂಲ ಲಯಬಂಧದಿಂದ (fundamental metric pattern) ತಾಳ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಗದ್ಯವನ್ನೂ  ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಓದಬಹುದಲ್ಲ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಮೂಲಲಯಬಂಧ ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದದಿರುವುದು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೇ ಉತ್ತರ. ಆದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೂಲಲಯಬಂಧ ಒಂದರಿಂದಲೇ ತಾಳ ರೂಪಗೊಳ್ಳಲಾರದು. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮಾತ್ರಾಕಾಲವನ್ನು ತಾಳದ ಅಕ್ಷರಕಾಲವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಮಾಡಿದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ತಾಳಕ್ಕೆ ಅಳವಡುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದ ತಾಳವಾಗಲು ಈ ಮೂರು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಇದೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ:

• ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೂಲಲಯಬಂಧವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು.
• ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೂಲಲಯಬಂಧದ ಮಾತ್ರಾಕಾಲವನ್ನು ತಾಳದ ಅಕ್ಷರಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಿಸುವುದು.
• ಮತ್ತು ಮೂಲಲಬಂಧವನ್ನು ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಲು ಬೇಕಾಗಿ ಕೆಲವು ಅಕ್ಷರಕಾಲದ ಅಲಾಪನೆ ಅಥವಾ ಮೌನ ಸೇರಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವುದು.

ಅಂದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಕಾಲ ವಿಭಜನೆಯೊಂದು ಸೃಷ್ಟಿಯಾದರೆ, ತಾಳದಲ್ಲಿ ಕಾಲಗಣನೆಯೇ ಮೂಲ ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೂಂದಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ತಾಳಕ್ಕೂ ಇರುವ ಮೂಲ ತಾಂತ್ರಿಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಎಂದು ನಾನು ನಂಬಿದ್ದೇನೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದ ತಾಳಕ್ಕೂ ಬೇರೆ ಸಂಗೀತದ ತಾಳಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಭಾಗವತಿಕೆಗೂ ಬೇರೆ ಹಾಡಿನ ಪದ್ದತಿಗೂ ಇರುವ ಮೂಲ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದರಲ್ಲೇ ಅಡಗಿರಬಹುದೇ? ತಾಳದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮೂಲಲಯಬಂಧದ ಗಣನೆ ಇಲ್ಲದೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೊಂದಿಸುವುದರಿಂದ ಬೇರೆ ಪದ್ದತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾದ ಮಟ್ಟು ಕಾಣಿಸದೇ ತಾಳವೇ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮೂಲಲಬಂಧ ಭಂಗವಾಗದೇ ಮಟ್ಟು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ, ಕಾಣಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದೆಂದರೆ, ಆಲಾಪ ಮೌನಗಳಿಲ್ಲದೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚು ತುಂಬಿ ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸುವುದು ಹಳೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಮೂಲಗುಣ. ಇದರಿಂದ ತಾಳದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚುವುದಲ್ಲದೇ ಲಯವನ್ನು ತೋರಿಸುವುದನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲ ಶೈಲಿಯನ್ನೂ ಇದೇ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೆಲ್ಲಾ ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

ಹಾಗೇ ದ್ರುತ, ಅನುದ್ರುತಗಳ ಪರ್ಮ್ಯೂಟೇಷನ್ ಕಾಂಬಿನೇಷನ್ ಮಾಡಿ ತಾಳ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ಬುದ್ದಿಯ ಕಸರತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಲಘು ಎಂದರೆ 'ಒಂದು ಚಪ್ಪಾಳೆ ನಂತರ ಬೆರಳಿನಿಂದ ಎಣಿಸುವುದು' ಅನುದ್ರುತವೆಂದರೆ 'ಒಂದು ಚಪ್ಪಾಳೆ' ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಕಲಿಯಲು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಲು ಮಾಡಿದ್ದೇ ಹೊರತು ಅದೇ ತಾಳದ ವಿವರಣೆಯಾಗಲಾರವು. ಲಘು ಎಂದರೆ ಏನು? ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನುಡಿಸುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅನುದ್ರುತಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ಹೇಗೆ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಉತ್ತರ ನೀಡಿದಾಗ ತಾಳದ ವರ್ಗೀಕರಣವನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಾಳದ ಕಲಿಕೆಗೆ ಬಳಸಬಹುದು. ದ್ರುತ, ಅನುದ್ರುತ ಮತ್ತು ಲಘು ವಿಭಜನೆಗಳು ಕರ್ನಾಟಕಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಪುರಾತನ ಸಂಗೀತಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಅವಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ನುಡಿತದಲ್ಲಿ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅಂಶಗಳ ಮೂಲಕವೇ ತಾಳದ ಕಲಿಕೆ, ವಿವರಣೆ ಆಗಬೇಕು.

ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ತಾಳ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಬಡ್ತಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸಿ ಮುಗಿಸುವಂತಾದ್ದಲ್ಲ. ಒಂದು ಬಡ್ತಿಗೆ ತಾಳದ ಒಂದು ರೂಪ ಅಷ್ಟೆ. ಹುಸಿ, ಪೆಟ್ಟು, ಚಪ್ಪಾಳೆಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸಿ ಇದೇ ತಾಳ ಎನ್ನುವಂತಾದಲ್ಲ. ಅಕ್ಷರಕಾಲದ, ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೊಂದಿಸುವ ಅನುಭವ ಕರಗತವಾದಾಗ, ಹಲವಾರು ಆವರ್ತನೆಗಳ ಕಾಲ ತಪ್ಪದೇ ಲಯ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಬಂದಾಗ, ಕೊನೆಗೆ ನಮ್ಮ ದೇಹದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆ ತಾಳವನ್ನು ಸ್ಪುಟವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಕಲಿತಾಗ ತಾಳ ಕಲಿತಂತೆ ಆಯಿತೇ ಹೊರತು ಬರಿ ಕಲಿಸಿದ ಬಡ್ತಿಗೆಗಳಿಗೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಲು ನುಡಿಸಲು ಬಂದರೆ ತಾಳ ಕಲಿತಂತೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಕಲಿಯುವ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದು ಈ ಲೇಖನದ ಮುಖ್ಯ ಕಳಕಳಿ.

ಹವೀಕರ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವ ಆದರೆ ಆವರ್ತನೆಗೆ ಸಿಕ್ಕದ ಹಾಡುಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು. ಇವನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಂಗೀತ ಎನ್ನಬಹುದೇನೋ. ಅಂದರೆ ತಾಳದ ಪೂರ್ಣರೂಪವಿಲ್ಲದೇ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನೇಡೆಯಲ್ಲೇ ಅವರ್ತನೆಗೆ ಹೊಂದಿಸದೇ ಹಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಏನೂ ಕಡಿಮೆತನ ಇರಬೇಕಿಲ್ಲ. ಅದು ಬೇರೆ ಬಳಕೆ ಅಷ್ಟೆ.

ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಹೀಗೆ ಇರಬೇಕು, ಒಂದು ಒಪ್ಪಂದ ಬೇಕು, ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಬೇಕು ಎಂಬ ಭರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ನಿಯಮಗಳು "ಶಾಸ್ತ್ರ"ಗಳೂ ಬರುತ್ತಿರುವ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳಿಂದ ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯರ ಕಲಾವಿದರ ಅನುಭವಗಳ ಮೇಲೆ ಅಘಾತವಾಗಬಾರದು. ಇದ್ಯಾವುದೂ ಶಿಸ್ತು ನಿಯಮದ ವಿರುದ್ದ ಅಲ್ಲ. ಬೇಕೆಂದ ಹಾಗೆ ಆಡುವ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಚ್ಚತೆ ಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನವೇ ಇಲ್ಲ. ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರೆಂದಾಕ್ಷಣ ಅವರು ಮಾಡುವ ತಪ್ಪನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಇದು ನಮ್ಮ ಅನುಭವ ಅನುಸರಿಸಿ ಎನ್ನುವುದೂ ಸರಿಯಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿಯಮಗಳು ಶಿಸ್ತುಗಳಿಗೆ ವಿದ್ವಜ್ಜನ ಮಾನ್ಯವಾದ ಅನುಭವದ ಆಧಾರ ಬೇಕು, ನಿಯಮಗಳು ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಅಡ್ಡಿಯಾಗಬಾರದು ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತಿರುಚದಂತೆ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ಹೊಣೆ ನಮ್ಮ ಮೇಲಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಈ ಮೇಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಯ ಮೂಲಕ ಗಮನಿಸಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅದರ ಅನುಭವ ಇರುವವರಿಂದ ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಕಲಿಯಬಹುದೇ ಹೊರತು, ಕೇವಲ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿರುವ ವಿವರಣೆಗಳಿಂದ ಅಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರರೂಪದಲ್ಲೇ ತೋರಿಸಬಹುದಾಗಿದ್ದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನವೆಂಬ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮವೇ ಅಗತ್ಯವಿರಲ್ಲಿಲ್ಲ ಅಲ್ಲವೇ? ಅಕ್ಷರರೂಪದ ವಿವರಣೆಗೆ ಮಿತಿ ಇದೆ ಎಂದಾದರೆ ಅವುಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಅನುಭವದ ಸೃಷ್ಟಿ  ಮಾಡುವ ಹವ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಎಡೆ ಮಾಡಿಕೊಡದಿರುವುದೇ ಒಳ್ಳೆಯದು.

ರಾಗು ಕಟ್ಟಿನಕೆರೆ

ಯಕ್ಷಮಿತ್ರ ಟೊರೋಂಟೋ
www.yakshamitra.com

Dr Prabhakara Joshy on Indian Philosophies - Bharatiya Darshanagalu - Toronto

SoundCloud - Audio on Indian Philosophies for General Audience

Dr Prabhakara Joshy has a very high reputation as an art critic, author and scholar. Above all he is most known for debates and performances in Yakshagana Talamaddale form. He was visiting Toronto Canada at the request and sponsorship of Yakshamitra Toronto. We arranged a talk on Indian philosophies for general audience. The talk is in Kannada. This has now become one of the most effective and regarded discourse in the Kannada community with several members actively engaging in understanding the ideas and sharing it. We will try to have an English translation of the speech soon.

  

Here is the talk hosted by KalaaRanga Performing Arts and Yakshamitra Toronto.

Thoughts on Yakshagana Musical Style - Shri Gururaj Marpalli

Dr Joshy interviews Shri Gururaja Marpalli on Yaksagana Musical style. Shri Gururaja Marpalli demonstrates, on guitar and flute, various characteristics of Yakshagana Music. Udgaara, Gamaka, etc.

We were interviewing Ishwaraiah, Nambiar and Madhavacharya same day in Udupi and we had to interview in the afternoon. My brother picked up Shri Gururaja Marpalli from his home in outskirts of Udupi. Their interview so fluent that it required almost no editing other than trimming and some enhancements. This took a while before publication because of sheer amount of interviews I had to process. Hope you will enjoy this one. Thank you.

Lakshana and Tala of Yakshagana Bhagavatike - Dr Raghava Nambiar

This is a remarkable document on exact characteristics of Yakshagana Bhagavatike that make it sound different. In a first of this kind, Shri Raghava Nambiar explains how and why Bhagavatike is different and lays a framework to adhere to. He defines what Shastra means to Yakshagana and explanation of Yakshagana Talas in Karnataka Sangeetha classification. I will try to produce a commentary on this to clarify and make it concise.

Dr Raghava Nambiar a renowned author and a scholar of Yakshagana sat down at his house in Indrali Udupi for a long explanation, most of which he discovered and documented in his highly regarded research work on Yakshagana, 'Himmela'.

Copyright (c) PMM Trust (R) Kattinakere, help Seetharamaiah Kattinakere.

Yakshagana Raga, Mattu and Techniques - Vidwan Ganapathi Bhat

Bhagavata Vidwan Ganapathi Bhat Mottegadde, Yellapura is probably the best traditional style Yakshagana Bhagavats and guru of our time. He is well known for both disciplined performance and knowledge of theory. He has also sung for Eka Vyakti Yakshagana and other experiments.  

He sat down at his Saligraama residence late evening to explain all things about Bhagavatike. He demonstrates mattu, changing tala, use of raga, etc. We drove from Kinnigoli where there was Tenku style taalamaddale and speech by Prabhakara Joshy and Raghava Nambiar. On the way we were able to visit Dr Narayana Shetty regarded as one of the leading prosody experts in India and a scolar of Yakshagana prosody. We reached Shri Vidwan's residence late at around 9 PM. I am thankfull for his time, patience. His wife facilitated the interview for which we are grateful as well.  

Due to a battery failure, audio of questions on his career and life is corrupted. I am working to clean it up and upload as a separate video. 

Copyright (c) PMM Trust (R) Kattinakere, help Seetharamaiah Kattinakere.

ಅಂಶ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದರೆ ಏನು?

An article on Kannada prosody: category of metres named amsa 

ನಾನು ಓದಿದ ಯಾವ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲೂ ಅಂಶಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿಲ್ಲ ಎಂದು ನನಗನಿಸಿತು. ಸಾಂಗತ್ಯ ಎಂಬ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸು ಈ ಅಂಶಛಂದಸ್ಸಿನ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು. ಇದರ ಬಳಕೆ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಕಡೆ ಇದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಈ ಅಂಶಛಂದಸ್ಸು ತನ್ಮೂಲಕ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಗ್ಗೆ ವಿವರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇದು. ನನಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಿದ್ದನ್ನು ನಾನು ಕಂಡುಕೊಡಿದ್ದನ್ನು ಆದಷ್ಟು ಸರಳವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತೇನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಟ್ಟಾರೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳೋಣ ಅಲ್ಲವೆ?

ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದರೆ ನಾವಾಡುವ ಮಾತು ಮತ್ತು ಬರೆಯುವ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿರುವ ಲಯ ಅಥವಾ ರಿದಮ್. ಉದಾಹರಣೆಗೆ "ಗಲ್ಲು ಗಲ್ಲೆನುತಾ ಗೆಜ್ಜೆ ಗಲ್ಲುತಾಧಿಮಿತ" ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲಿಗೆ ನಾವು ಕೈತಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಹಾಗೆ ಹಾಡುವಾಗ ಕೈತಟ್ಟುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಹೃಸ್ವ ಧೀರ್ಘ ಮತ್ತು ಒತ್ತಕ್ಷರಗಳ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಲಯದಿಂದ(ರಿದಮ್). ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅಕ್ಷರ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಲಯಗಳು ಅಥವಾ ಛಂದಸ್ಸು ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ನಮ್ಮ ದಿನನಿತ್ಯ ಆಡುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ಲಯವನ್ನು ಚಂಡೆಯೋ ಮದ್ದಲೆಯೋ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ನುಡಿಸಿ ತೋರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾವಿದರು ಒಪ್ಪುವ ಮಾತು. ಯಾವ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತ ಕವಿಗಳು ಬರೆದ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನಮಾಡಿದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಲ್ಲಿರುವ ಲಯಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸಿ ಅವಕ್ಕೆ ಹೆಸರನ್ನು ಇಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅನುಷ್ಟುಪ್, ಗಾಯತ್ರೀ, ಷಟ್ಪದಿ, ರಗಳೆ, ಸಾಂಗತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ.

ಅಕ್ಷರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಲಯಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರಛಂದಸ್ಸು ಎಂದೂ (ಗಾಯತ್ರೀ), ಅಕ್ಷರಗಳ ಹೃಸ್ವ, ದೀರ್ಘ ಮತ್ತು ಒತ್ತಕ್ಷರಗಳ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಆಗುವ ಲಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರಾಛಂದಸ್ಸು (ಷಟ್ಪದಿ) ಎಂತಲೂ ವರ್ಗೀಕರಣ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಮಾತ್ರೆ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಅಕ್ಷರ ಉಚ್ಛರಿಸಲು ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟು ಸಮಯದ ಒಂದು ಮಾನ. ಹೃಸ್ವಕ್ಕೆ ಒಂದು, ದೀರ್ಘ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಎರಡು ಹೀಗೆ.

ಅಂಶಛಂದಸ್ಸು ಅಂಶಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಆಗುವ ಛಂದಸ್ಸು. ಅಂಶ ಎಂದರೆ ಎರಡು ಅಕ್ಷರ ಉಚ್ಛಾರಣೆಯ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸರಿ ಹೊಂದಬಹುದಾದ ಅಕ್ಷರ. ಅಂದರೆ ಅದು ಎರಡಕ್ಷರ ಇರಬಹುದು ಅಥವಾ ದೀರ್ಘಮಾಡಲ್ಪಡುವ ಒಂದೇ ಅಕ್ಷರವೂ ಆಗಿರ ಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ "ತಾವೆಂದು" (ತಾ|ವೆಂ|ದು) ಇಲ್ಲಿ ಮೂರು ಅಂಶಗಳು ಇವೆ. ಅರಸುಗಳ್ (ಅರ|ಸು|ಗಳ್) ಇಲ್ಲೂ ಮೂರು ಅಂಶಗಳು (ಆಂಶಗಳನ್ನು ಗೆರೆ ಮೂಲಕ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿದ್ದೇನೆ). ಹಿಂದಿನ ಪದಗಳಲ್ಲಿ "ದು" ಮತ್ತು "ಸು" ಎಂಬ ಅಂಶಗಳು ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯವಾದರೂ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆ ಎಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು (ಎಳೆದು ಓದ ಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ). ಮೊದಲ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘ ಇರದಿದ್ದರೆ ಎರಡು ಹೃಸ್ವಾಕ್ಷರ ಆಗಬಹುದು (ಅರಸುಗಳ್ ಪದದಲ್ಲಿ "ಅರ"). "ಎಂದ" (ಎಂ|ದ) ಎಂಬಲ್ಲಿ ಎರಡು ಅಂಶಗಳಿವೆ (ಬ್ರಹ್ಮಗಣ). ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿ ಮೂರು ಅಂಶಗಳ ಆರು ಗುಂಪು (ವಿಷ್ಣುಗಣ) ಮತ್ತು ಎರಡು ಅಂಶಗಳ ಒಂದು ಗುಂಪು (ಬ್ರಹ್ಮಗಣ). ಈ ರೀತಿ ಎರಡು ಸಾಲು ಬರುತ್ತದೆ.

(ಸಾಂಗತ್ಯ - ರೂಪಕ ತಾಳ - ಕೃಷ್ಣಸಂಧಾನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ)

ಚರಣಾದಿ, ಹೊರಳುವ, ತರಳೆಯ, ಪಿಡಿದೆತ್ತಿ | ಕರುಣಾಳು, ನುಡಿದ ದ್ರೌ,ಪದಿಗೆ ||

ಸಿರಿವಂತೆ, ದುಃಖ್ಖಿಸ,ಬೇಡೇಳು, ತಾಯೆ ನಿ | ನ್ನಿರವೇನೂ, ಪೇಳು ಪೇ,ಳೆನಲು ||

ಮೂರು ಅಂಶಗಳು ಮುಗಿಯುವಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪವಿರಾಮ ಹಾಕಿದ್ದೇನೆ (ಆಡ್ಡಗೆರೆ ಬಂದಲ್ಲಿ ತಾಳದ ಆವರ್ತನೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ). ಎರಡು, ಮೂರು, ನಾಲ್ಕು ಅಂಶಗಳ ಗುಂಪಿಗೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಬ್ರಹ್ಮ, ವಿಷ್ಣು, ರುದ್ರ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಗಣದಲ್ಲಿನ ಮೊದಲ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಮೂಲಾಂಶ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಗಣ ಗುರುತಿಸುವಾಗ ಮೊದಲು ಮೂಲಾಂಶ ಗುರು ಅಥವಾ ಎರಡು ಹೃಸ್ವಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದನ್ನು ಬೇಕು. ನಂತರ ಬರುವ ಪ್ರತಿ ಅಕ್ಷರವೂ ಒಂದು ಅಂಶವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬೇಕು. "ನುಡಿದ ದ್ರೌ,ಪದಿಗೆ ||" ಎಂಬಲ್ಲಿ "ನುಡಿದ" ಬ್ರಹ್ಮ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ "ದ್ರೌಪದಿಗೆ" ರುದ್ರ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ,  ಸಾಂಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸುವುದು ಎಂದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ನನಗೆ ತಿಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಅಂಶ ಎಂದರೆ ಹಿಗ್ಗಿಸಿ ಕುಗ್ಗಿಸಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಅಕ್ಷರಗಳ ಗುಂಪು.

ಈ ಹಳೆಕಾಲದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಕೊಡಬೇಕು? ಈಗಲೂ ಬಳಸಬೇಕೆ? ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ, ಈ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಸುಂದರವಾಗಿ ಬರೆಯಬಲ್ಲವರು ಬಳಸಬೇಕು. ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಿಗೆ ಸಿದ್ಧಿಯಾದ, ಅವರಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ಹೊಸ ಲಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದಾಗ ಹೊಸ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಭೆ ಇಲ್ಲದವರು ಯಾವ ಘನವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬರೆದರೂ ಕೆಟ್ಟದಾಗಿ ಬರೆಯಬಲ್ಲರು! ಅರ್ಥ, ಲಯಗಳು ಮೇಳೈಸಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಸೌಂದರ್ಯ ಆ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯಾದ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಮೆರಗು ತರುತ್ತದೆಯೆ ವಿನಹ ಸಂಕೀರ್ಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಕೆಯಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಘವಾಂಕನ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಕಾವ್ಯ ಷಟ್ಪದಿ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಪ್ರಖ್ಯಾತಗೊಳಿಸಿದ್ದು ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಕಲೆಯ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಗೆ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅಂತಿಮ ಮಾಪನವೇ ಹೊರತು ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಅದು ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ರಾಗು ಕಟ್ಟಿನಕೆರೆ

(ಹವ್ಯಕ ಸಂಘಟನೆ ಅಮೇರಿಕಾದ ೨೦೧೮ ರ ಸ್ಮರಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿತ)

ಯಕ್ಷಗಾನ ನೋಡುವುದು ಹೇಗೆ

An article on the art of appreciating Yakshagana Kannada theatre

Published in www.havyak.com

ಆಟ, ಬಯಲಾಟ, ದಶಾವತಾರ ಆಟ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಾಚೀನ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸುಮಾರು ೧೦೦-೧೫೦ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿರಬಹುದು. ದೊಡ್ಡಾಟ, ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣಪಾರಿಜಾತ ಇತ್ಯಾದಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ರೂಪಗಳು. ಈ ಎಲ್ಲ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಬೆಳಸಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಎಂದು ಹೆಸರು. ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಚ್ಚಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಬರವಣಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಬರೆದ ಕವಿಗಳು ರೂಪಿಸಿದರು ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ-ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲೇ ಇದ್ದವು ಎಂದು ಶ್ರೀ ವಸಂತ ಭಾರದ್ವಾಜರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಳೆದು ಹೋಗಿದ್ದವು ಎನ್ನಲಾದ ಬೆದಂಡೆ, ಚತ್ತಾಣ ಇತ್ಯಾದಿ ಹಳೆಗನ್ನಡದ ಮಟ್ಟುಗಳು (ಛಂದಸ್ಸುಗಳು) ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಇವೆ ಎಂದು ಸಂಶೋಧಕರು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ಮರಾಠೀ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಗೂ ಯಕ್ಷಗಾನವೇ ಮೂಲ ಎಂದು ಹಲವು ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಸಂಶೋಧಕರು ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ೧೮೪೩ ರಲ್ಲಿ ಸಾಂಗ್ಲಿ ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನೆಡೆದ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ನೋಡಿ ಮೊದಲ ಮರಾಠೀ ನಾಟಕ ಎನ್ನಲಾಗುವ ‘ಸೀತಾ ಸ್ವಯಂವರ’ ವನ್ನು ಬರೆದೆ (ಸಂಗೀತ ನಾಟಕ) ಎಂದು ವಿಷ್ಣುದಾಸ್ ಭಾವೆ ಅವರೇ ಸ್ವತಹ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮರಾಠೀ ನಾಟಕದ ಚರಿತ್ರಾಕಾರರು ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡ ನಾಟಕದ ಪಿತಾಮಹ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ಸಕ್ಕರಿ ಬಾಳಾಚಾರ್ಯ (ಶಾಂತಕವಿ) ಅವರ ನಾಟಕ ತಂಡಕ್ಕೆ ತರಬೇತಿ ನೀಡಿದವರು ಘಟ್ಟದ ಕೆಳಗಿನ ಭಾಗವತರು (ಯಕ್ಷಗಾನದವರೇ ಇರಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ) ಎಂದು ಸ್ವತಹ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಮಡಿಲಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬೆಳೆದು ಬೆಳಸಿದ ಕಲೆ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನ. ಪಂಡಿತರಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ ಜಾತಿ ಮತಗಳೆನ್ನದೇ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಕಲೆ ಯಕ್ಷಗಾನ. ಕೆಲವೇ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ಕರ್ನಾಟಕದ ಅಧಿಕೃತ ಕಲಾಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಸರ್ಕಾರ ಘೋಷಿಸಿದೆ; ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ಪರಿಷತ್ತನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದೆ.

ಹೀಗಿರುವ ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಕಲೆಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ನಾವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಕಲೆಗಳ ಮೂಲ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನೇ ಮರೆಯುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ “ಮುಂದುವರೆದಿದ್ದೇವೆ”! ಹಾಗಾಗಿ ಆಟ ನೋಡುವಾಗ ಗಮನದಲ್ಲಿರ ಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಇಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಅನುಭವ ಇರುವ ಬಡಗಿನ ಕುರಿತು ಮಾತ್ರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ.

೧. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ ಏನು?

ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಆಟದ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ. ಭಾಗವತ ಆ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಕ. ಉಳಿದ ಕುಣಿತದವರಿಗೆ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಎಂದು ಹೆಸರು. ಆವರದು ನಾಟಕದಂತೆ ಪಾತ್ರವಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರೂ ಸೇರಿ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಸುಂದರವಾಗಿ ಹೆಣೆದ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೇಳುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಹೇಳುವುದೇ ಮುಖ್ಯ, ಪದ, ಕುಣಿತ, ಬಡಿತ, ಮಾತು ಯಾವುದೂ ವಿಶೇಷವಲ್ಲ. ಯಾವುದನ್ನೋ ಒಂದನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚುಮಾಡಿದರೆ ಅದು ಔಚಿತ್ಯ ಮೀರಿದಂತೆ.

೨. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತರು ಕೇವಲ ಹಾಡುಗಾರರೇ?

ಭಾಗವತರಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಗೌರವವಿದೆ. ಅವರು ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಎನ್ನುವುದು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮತ್ತು ಮೊದಲ ವೇಷಧಾರಿ ಎಂದು ಕೂಡ ಅವರಿಗೆ ಹೆಸರು. ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಎರಡನೇ ವೇಷಧಾರಿ ಎನ್ನುವರು. ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರರು, ಭಾಗವತ ಎನ್ನುವುದು ಹಿಂದೆ ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಪದ ಎಂದೂ, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಎಲ್ಲ ಅಂಗ ಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ತಿಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಚಂಡೆ, ಮದ್ದಲೆ ಮತ್ತು ಕುಣಿತದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗ, ಮತ್ತು ಪದ ಹೇಳಲು ಬರುವವರಿಗೆ ಈಗ ದಶಾವತಾರಿ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರು. ಭಾಗವತ ಎನ್ನುವ ಪದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಅರ್ಥ ಎನ್ನುವ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದು ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆ. ಅದೇನೆ ಇದ್ದರು ಈಗ ಪದ ಹೇಳುವವರಿಗೆ ಭಾಗವತರು ಎನ್ನುವುದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ.

ಭಾಗವತಿಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಭಾಗವತಿಕೆ ಬಂತೆಂದರೆ ಅವರು ಸುಮಾರಾಗಿ ಬೇರೆ, ಕುಣಿತ ಮದ್ದಲೆ, ಚಂಡೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಅವರಲ್ಲಿ ಇದೆ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಿಮ್ಮೇಳ Orchestra ಅಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವುದು, ಅಂದರೆ, ಭಾಗವತಿಕೆ ಮತ್ತು ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆ ಕಲಿಯುವುದು ಕುಣಿತಕ್ಕಿಂತ ಕಷ್ಟ (ಸರಿ ಕುಣಿತ ಕಲಿಯುವುದು ಸುಲಭ ಎಂದಲ್ಲ). ಹಾಗಾಗಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರನ್ನು ಕರಪತ್ರ ಘೋಷಣೆ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸುವುದು. ಭಾಗವತರು ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯಕರಲ್ಲ. ರಂಗದ ಗತಿ, ನಡೆ, ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಸೂತ್ರಧಾರ ಅವರೇ. ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ಲಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದು ಹಾಡುವ ಪದದಿಂದ. ಅದನ್ನು ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆಯವರು ನುಡಿಸಿ ರೂಪು ಕೊಟ್ಟಾಗ ಕುಣಿಯಲು ಅನುವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಹಿರಿಯ ವೇಷಧಾರಿಗಳೂ ಸೇರಿ ಎಲ್ಲರೂ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುವ ಮೊದಲು ಭಾಗವತರಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಇರುವುದು. ನಮಸ್ಕಾರ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅಲ್ಲ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸ್ಥಾನದ ಯೋಗ್ಯತೆ ಹಾಳಾದರೆ ರಂಗದ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆ ನಾಶವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಆ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತುಂಬುವ ಯೋಗ್ಯತೆ, ಅಭ್ಯಾಸ ಭಾಗವತರಿಗೂ ಇರಬೇಕು. ವೀರಭದ್ರನಾಯಕರಂತಹ ಹಿರಿಯ ರಾಷ್ಟ್ರ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ವಿಜೇತ ಕಲಾವಿದರಾದರೂ ಶೇಷಗಿರಿ ಕಿಣಿ ಭಾಗವತರು ನನ್ನ ಗುರುಗಳು ಎನ್ನುವಾಗ ಅವರ ಕಣ್ಣು ತುಂಬಿ ಬರುತ್ತಿತ್ತಂತೆ!

೩. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮದ್ದಲೆಗಾರರ ಸ್ಥಾನವೇನು?

ಭಾಗವತರ ನಂತರದ ಸ್ಥಾನವೇ ಮದ್ದಲೆಗಾರರದು. ಭಾಗವತರಿಗೆ ಮತ್ತು ವೇಷಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಮದ್ದಲೆ ಬಲು ಮುಖ್ಯ. ಚಂಡೆಯವರಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನ ಮಾಡುವುದೂ ನುರಿತ ಮದ್ದಲೆಯವರೇ. ಚಂಡೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿ ಸುಮಾರು ನೂರುವರ್ಷವೂ ಆಗಿರದು. ಮದ್ದಲೆಯವರು ಚಂಡೆಬಾರಿಸಿ ಒತ್ತು ಮದ್ದಲೆಯವರಿಗೆ ತೋರಿಸಿ ಹೇಳಿ ಕೊಡುವುದೂ ಇದೆ. ಚಂದವಾಗಿ ಮದ್ದಲೆ ನುಡಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿಯುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಶ್ರುತಿ ಮಾಡಲು ಕಲಿಯುವುದೂ ಕಷ್ಟ. ಕುಣಿತಕ್ಕೆ, ಅಭಿನಯ ಬಂದವರನ್ನು ಆಪತ್ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧಮಾಡಿ ಬಿಡಬಹುದು ಆದರೆ ಮದ್ದಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿದ ಪ್ರತಿಭೆ ಇರುವವರೇ ಬೇಕು. ಹಾಗಾಗಿ ಮದ್ದಲೆ ಚಂಡೆ ಪದ ಹೇಳುವ ಕಲಾವಿದರ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆ. ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಮದ್ದಲೆಯವರನ್ನು ಸಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ವಿಶೇಷ ಗೌರವದಿಂದ ಕಾಣುವುದಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಗತ್ತು, ಪೆಟ್ಟುಗಳೆಲ್ಲ ಉಳಿಯುವುದು ಬೆಳೆಯುವುದು ನುರಿತ ಮದ್ದಲೆಯವರಿಂದಲೇ ಅಲ್ಲವೇ?

೪. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತರು ಕೂಗುವರೇ?

ಭಾಗವತಿಕೆಗೆ ಬಹಳ ಶಕ್ತಿ ಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಥಾನಕಗಳು ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ವೀರಾವೇಶದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಅಂತಹ ವೀರಾವೇಶಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಭಾಗವತರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು, ಅದು ಕೂಗುವುದಲ್ಲ. ಇತರ ಸಂಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿದ್ಯಮಾನ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇದು ದೃಶ್ಯಪ್ರಧಾನ ವಾದ ಒಂದು ಕಲೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬಳಸಲ್ಪಡುವ ಸಂಗೀತ.

ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಧ್ವನಿ ನಾಭಿಯಿಂದ ಅಂದರೆ ಹೊಕ್ಕಳಿನಿಂದ ಬರಬೇಕು. ಹಾಡುವಾಗ ಹಲವು ಧ್ವನಿಯ ಉಪಯೋಗ ಆಗುತ್ತದೆ. ಮೂಗಿನಿಂದ ಗಂಟಲಿಂದ ಎದೆಯಿಂದ ನಾಭಿ ಮತ್ತು ಪೃಷ್ಟ. ಹೊಕ್ಕಳಿನ ಸ್ನಾಯುಗಳನ್ನು ಬಿಗಿಹಿಡಿದು ಧ್ವನಿ ತೆಗೆದಾಗ ಆಳವಾದ ಧ್ವನಿ ಹೊರಡುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವುದು ಇದೆ. ಇದರ ಬಳಕೆ ಬೇರೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಭಾಗವತರು ಕೂಗುವುದಲ್ಲ ಆಳವಾದ ಧ್ವನಿಯಿಂದ ಹಾಡುವುದು. ಇದು ಬೇರೆಕಡೆ ವಿರಳವಾದ ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಒಂದು ವಿಶೇಷ. ಅಲ್ಲದೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚಂಡೆಯ ಶ್ರುತಿ ತಾರ ಷಡ್ಜ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯೂ ಮೇಲೆಯೇ. ಅಂದರೆ, ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಬಳಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲೆ (ಪ ದಿಂದ ಮೂರನೇ ಸಪ್ತಕದ ಪ ದವರೆಗಿನ ತೀವ್ರ ಸ್ವರಗಳ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚು). ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಏರು ಶ್ರುತಿಯ ಕಂಠ ಇರುವವರು, ಸುಂದರವಾಗಿ ತಾರ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಬಲ್ಲವರು, ಹಾಗೆ ಹಾಡಿದರೆ ಚಂದವೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಳು ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ಮಧ್ಯ ಸಪ್ತಕದ ಮಧ್ಯಮದಿಂದ ತಾರಸಪ್ತಕದ ಮಧ್ಯಮ ಅಥವಾ ಪಂಚಮದ ವರೆಗಿನ ಸ್ವರಗಳನ್ನೇ ಬಯಸುವುದರಿಂದ, ಭಾಗವತರ ಶ್ರುತಿ ಯಾವುದೇ ಇದ್ದರೂ ಆತ, ತನ್ನ ಮಧ್ಯಸಪ್ತಕದ ಮಧ್ಯಮದಿಂದ ತನ್ನ ತಾರಸಪ್ತಕದ ಮಧ್ಯಮ ಅಥವಾ ಪಂಚಮದ ವರೆಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಚರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಮಧ್ಯ ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮಕ್ಕಿಂತಲೂ ಕೇಳಗಿನ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಾರದೆಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲೂಬಹದು. ಹಾಗೆ ಬಳಸಿದಾಗ, ಅದು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಸೊಗಸನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲೂಬಹುದು (೩).

೬. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ರಾಗ-ತಾಳಗಳು ಇವೆಯೇ?

ಯಕ್ಷಗಾನ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಕರ್ನಾಟಕಿ ಮತ್ತು ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೊರತಾದ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ರೂಪು ಗೊಂಡಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದವೇ ಆದ ರಾಗಗಳು ತಾಳಗಳೂ ಇವೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಕರ್ನಾಟಕಿಯಿಂದ ಮರೆಯಾದ ಹಲವು ತಾಳದ ರೂಪಗಳು ರಾಗಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಇವೆ ಎಂದು ಸಂಶೋಧಕರು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕರ್ನಾಟಕಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಮೇಚಾಳಿ ರಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಶ್ರೀ ರಾಮ ಹೆಗಡೆಯವರು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕಿಯ ವಿದುಷೀ ಶ್ರೀಮತೀ ಟಿ. ಎಸ್. ಸತ್ಯವತೀ ಅಂಥವರೂ ಒಪ್ಪಿದ್ದಾರೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ತಾಳಗಳು ಕರ್ನಾಟಕಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೆ ಆಗಿ ಕೇಳಿಬರುತ್ತವೆ. ಈಗ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕರ್ನಾಟಕಿಯ ಸುಳಾದಿ ಸಪ್ತ ತಾಳಗಳು ಮತ್ತು ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ತಾಳಗಳು ದೇಸೀ ತಾಳಗಳೇ. ಅಂದರೆ ಜಾನಪದ ಮೂಲದವೇ ಎಂದು ಸಂಶೋಧಕರು ಒಪ್ಪಿದ್ದಾರೆ. ಅಂತೆಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾಳಗಳು ಕೂಡ ದೇಸೀ ತಾಳಗಳೇ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮತ್ತು ಭಿನ್ನವಾದ ರೂಪ ಇದೆ. ಬೇರೆಡೆ ಇಲ್ಲದ ಕೋರೆ/ತಿತ್ತಿತೈ ಗಳಂತಹ ತಾಳ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ತ್ರಿವುಡೆ ಝಂಪೆಗಳ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷರೂಪಗಳು ಅವುಗಳ ಜಾನಪದ ಮೂಲವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದು ನಾನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಜನರಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟುವುದೇ ಆದರೂ, ಸ್ಥಳೀಯವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಯಾವ ಪೆಟ್ಟುಗಳು ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾಳಗಳ ಬೀಜ ರೂಪ ವಾಗಿರಬಹುದು ಎಂದು ಆಲೋಚಿಸುವವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಇದೆ[೫]. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವ ಕೆಲವು ಪೆಟ್ಟುಗಳು ಡೊಳ್ಳು ಮತ್ತು ಕೋಲಾಟದ ಪೆಟ್ಟುಗಳಂತೆ ಭಾಸವಾಗುವುದಿದೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಸ್ಥಳೀಯ ಜಾನಪದ ಪೆಟ್ಟುಗಳೇ ಕ್ರಮೇಣ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾಗಿ ಈಗಿನ ತಾಳದ ರೂಪ ಪಡೆದಿರಬಹುದೇ? ನೆಬ್ಬೂರರ ‘ಯಾತಕೆ ಮರುಳಾಹಿರಿ’ ತ್ರಿವುಡೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಿದ್ದಮಾಡುವುದು ಕಷ್ಟವಾದರೂ, ಇವು ತ್ರಿವುಡೆ ಝಂಪೆಗಳ ಜಾನಪದ ಉಗಮರೂಪದ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣ ಎಂದೇ ನಾನು ಬಲವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದೇನೆ[೫].

ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾಳದ ಸ್ವರೂಪವೇ ಕರ್ನಾಟಕಿಯ ಈಗಿನ ತಾಳಗಳ ಮೂಲ ರೂಪ ಎಂದು ಸಂಶೋಧಕ ಶ್ರೀ ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆನಂದಭೈರವಿ ರಾಗ ಕೇಳಿದ ತ್ಯಾಗರಾಜರು ಮೆಚ್ಚಿ ಇನ್ನು ಆನಂದ ಭೈರವಿಯಲ್ಲಿ ಕೀರ್ತನೆ ರಚಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂದರು ಎನ್ನುವ ಮಾತಿದೆ.

(Credit: Nishi Bhat, Art of Story Telling)

೭. ಯಕ್ಷಗಾನದವರು ಹೇಗೆ ಬೇಕೋ ಹಾಗೆ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆಯೇ?

ಯಕ್ಷಗಾನದ್ದೇ ಆದ ಕುಣಿತದ ಶೈಲಿ ಇದೆ. ಅದಕ್ಕೆ body-language ಇದೆ. ಗೊಂಬೆಯಾಟದಿಂದ ಬಯಲಾಟ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕೆಲವು ಗೊಂಬೆಗಳ ತುಲಿತದ ನಡೆ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಗೊಂಬೆಯಾಟದ ನೇಡೆಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟ. ನಾನೇ ಕಂಡುಕೊಂಡಂತೆ, ಹೆಜ್ಜೆ ಇಟ್ಟಕಡೆಗೇ ದೇಹದ ತೂಕ ಬರಬೇಕು ಆಗ ಅದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಸದಿರ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ (ಭರತನಾಟ್ಯ) ಹೆಜ್ಜೆ ಇಟ್ಟಕಡೆಯ ವಿರುದ್ದ ದಿಕ್ಕಿಗೆ ದೇಹದ ತೂಕ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ(5). ಉಳಿದ ವ್ಯಾಕರಣವೂ ಇದೆ ಅದನ್ನು ಹೊಸತೋಟದ ಮಂಜುನಾಥ ಭಾಗವತರು ಸಂಶೋಧಿಸಿ ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ತಾಳಗಳು, ಲಯ, ರಂಗದ ಗತಿ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ತಿಳುವಳಿಕೆ, ಮಾತು, ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು ವೇಷಗಾರಿಕೆ ಹೀಗೆ ಹಲವು ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತವನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆ ಮತ್ತು ಪದ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲಿಯುವ ಪದ್ದತಿ ಹಿಂದೆ ಇತ್ತು. ಹೆಸರಾಂತ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮುಮ್ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಭವ ಇದ್ದವರಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಈಗಲೂ ಇದ್ದಾರೆ.

ಬಲವಾದ ಅಧಾರ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಗೊಂಬೆಯಾಟದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ನೃತ್ಯ ಪದ್ದತಿಯೊಂದು ಹಿಂದೆ ಇದ್ದು ಅದರ ಪ್ರಭಾವ ಅಥವಾ ಅದರಿಂದಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪ ಬಂದಿರಬಹುದೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಕೇಳಲು ಅಡ್ಡಿಯಿಲ್ಲ (ನಂಬಿಯಾರರು ನಮೂದಿಸುವ ಕರಾವಳಿಯ ದೇವದಾಸೀ ನೃತ್ಯ ಇದಿರಬಹುದೇ).

೮. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಮಾಡುವವರ ಕುಣಿತ ವಿಚಿತ್ರ ಏಕೆ?

ಪುರುಷರು ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಮಾಡುವುದರಿಂದ ಹೆಂಗಸರ ಚಲನೆಯನ್ನು ನಕಲು ಮಾಡಿ ಕುಣಿತ ವಿಚಿತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಹೇಳಿಕೆ ಅಬಿಪ್ರಾಯ ಇದೆ. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ತಪ್ಪು. ಬಯಲಾಟದ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಗೊಂಬೆಕುಣಿತದ ಚಲನೆಗಳು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಜೀವಂತವಾಗಿವೆ(5). ಗಮನಿಸಿ ನೋಡಿ. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷ ಗೊಂಬೆ ಕುಣಿತದ ನಕಲು. ಹಾಗಾಗಿ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹೆಂಗಸರೇ ವೇಷಮಾಡಿದರೂ ಆ ರೀತಿಯೇ ಮಾಡಬೇಕು. ಅದು ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದ ಕುಣಿತದ ಹಿನ್ನೆಲೆ. ಭರತನಾಟ್ಯ ಕಲಿತವರು ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಮಾಡುವಾಗ ಅಥವಾ ಹೆಂಗಸರೇ ವೇಷಮಾಡುವಾಗ ಗೊಂಬೆ ಕುಣಿತದ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಗಂಡಸರ ಅತಿ (overacting) ಎಂದು ಬಿಡಬಾರದು. ಸರಿಯಾಗಿ ಅರಿತು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮೋಹಿನಿ ಇತ್ಯಾದಿ ವೇಷಕ್ಕೆ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಳಸುವ ಬಿಗಿಕಚ್ಚೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷವಲ್ಲ. ಭರತನಾಟ್ಯದ ವೇಷ ಬಳಸದೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷವನ್ನೇ ಬಳಸಬೇಕು. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಕ್ಕೆ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಂದಲೇ ದಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ವಿಪರ್ಯಾಸವಲ್ಲವೇ?

೯. ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗ ಹೇಗಿರುತ್ತಿತ್ತು.

ಆಟದ ರಂಗಕ್ಕೆ ಕತ್ತಲೆಯೇ ಪರದೆ! ಪ್ರವೇಶ ಮಧ್ಯದಿಂದ ಅಥವಾ ಅನುಕೂಲಿಸಿ ಎಡಬಲದಿಂದ! ದೊಂದಿಯ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ನೆಲೆದಮೇಲೆ ಆಟ, ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವ ವೇಷದ ಬಣ್ಣ. ಹೀಗೆ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬೇರೆ ಇದೆ. ಆದರೆ ಈಗಿನ ಪಾಶ್ಚ್ಯಾತ್ಯ ರಂಗಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ವೇಷಗಳ ಪ್ರವೇಶ ಎಡಬಲಗಳಿಂದಾಗಿದೆ, ಬೇಳಕು ದಿಗ್ಬೆಳಕಾಗಿದೆ! ಹೊಳೆ ಮುಂಡಿಗೆ ಎಂಬ ಹಗುರ ಮರದಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ವೇಷ ಈಗ thermocolಗೆ ಬದಲಿದೆ. ಇದರಿಂದ ವೇಷದ ಗಾಂಭೀರ್ಯಕ್ಕೆ ದಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ವೇಷದ ಗಾತ್ರ ಹಳೆಯ ಪರಿವೇಷಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಇದೆ. ಇಂದಿನ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರಂಗಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ವೇಷ ಸಣ್ಣದಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಇಳಿದು ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಕೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವ ಭಾರತೀಯವೇ ಅದ ಶೈಲಿಯ ರಂಗಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಸಭಾಭವನಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ ಆಗಬೇಕಿದೆ. ಈಗಿರುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಭಾ ಭವನಗಳು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ಅನುಕರಣೆಯೇ ಹೊರತು ನಮ್ಮ ಸ್ವಂತಿಕೆಯವಲ್ಲ.

೧೦. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪದ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತದಷ್ಟು, ಕುಣಿತ ಭರತನಾಟ್ಯದಷ್ಟು (ಸದಿರ್ ನೃತ್ಯ) ಘನವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಎಷ್ಟು ಸರಿ?

ಸೇಬಿನ ಹಣ್ಣು ಕಿತ್ತಲೆಯಷ್ಟು ಚಂದವಲ್ಲ ಎಂದರೆ ಹೇಗೆ? ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬರಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೋ ನೃತ್ಯಕ್ಕೋ ಹೋಲಿಸುವುದು ಕುಂಬಳಕಾಯಿಯನ್ನು ಹಲಸಿನ ಹಣ್ಣಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದಂತೆ. ಕಲಾವಿದರ ನೈಪುಣ್ಯ ಬೇರೆ ಕಲೆಯ ಸ್ಥಾನ ಬೇರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯರೂ, ಹವ್ಯಾಸಿಗಳೂ ಭಾಗವಹಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆಟದ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಏರು ಪೇರಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಕಲೆಯನ್ನು ಅಳೆಯಲು ಬಳಸಬಾರದು. ಹಾಗೆಯೇ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡು (ಪದ) ಉದ್ಘಾರಗಳನ್ನೂ ಮತ್ತು ರಾಗದ ಕೆಲವೇ ಭಾಗಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿ ಹಾಡುವಂತಾದ್ದು. ಅದಕ್ಕೆ ಧಾಟಿ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು (ರಾಗದ ಒಂದು ಸ್ವರೂಪ). ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಾಗದ ಪೂರ್ಣ ಸ್ವರೂಪ ತಿಳಿಯಬೇಕಾದರೆ ಅದೇ ರಾಗದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸನ್ನಿವೇಷಕ್ಕೆ ಅಳವಟ್ಟ ೫-೬ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳಬೇಕು(5). ಒಂದೇ ಪದ ಕೇಳಿ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸ ಬಡವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಭಾಗವತರಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ಕಛೇರಿ ಮಾಡಲು ಅನುಮತಿಯಿಲ್ಲ. ಅದು ಸಲ್ಲ. ಅದರ ಅಗತ್ಯ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಸ್ವರ ವಿನ್ಯಾಸದ ಅಭ್ಯಾಸ ಬಡವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ಕಲಿಯುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಕುಣಿತವೂ ಹಾಗೆ, ಮಾತು ಮತ್ತು ಪದ ಇರುವುದರಿಂದ ಪೂರ್ಣ ಭಾವಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೋ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಕುಣಿಯುವುದೂ ಸಲ್ಲ. ತಾಳಾದಿಗಳಿಂದ ಆರಂಭಿಸುವ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಲಿಕೆಯ ಕ್ರಮ ಇತರೆ ನೃತ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ವ್ಯವಸ್ತಿತವಾಗಿದ್ದು. ನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ಅಂಗವಾದ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯ ಇತರೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ, ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿದೆ! ಅಭ್ಯಾಸ ಬೇರೆಡೆ ಇರುವಷ್ಟು ಇದೆಯಾದರು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಬೇರೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ ಕಡಿಮೆ ಎನ್ನುವುದೂ ಸರಿಯಲ್ಲ.

ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಆಂಶವಿದೆ. ನಮ್ಮ ರಾಗದ ರೋಗ ಕಡಿಮೆಯಾಗಬೇಕು! ರಾಗ ಒಂದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಿದರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅದು ಭಾವಗಳಿಗೆ/ರಸಕ್ಕೆ ಇಂಬು ಕೊಡುತ್ತದೆಯೇ ವಿನಃ, ಒಂದು ರಾಗವನ್ನು ಎಷ್ಟೇ ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಹಾಡಿದರೂ ಭಾವಕ್ಕಳವಡದಂತೆ ಹಾಡಿದರೆ ಆಭಾಸವೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಶ್ರುತಿ ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಭಾವಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಹಾಡಿದರೆ ಹಾಡಿದರೆ ಆಗ ಒಂದು ಭಾವಲೋಕವೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಮಿಶ್ರರಾಗವಾಗಿ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಾಗಲೂಬಹುದು (ಇದನ್ನೇ ಒಂದು ನೆಪವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಒಂದೇ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲು ಕಲಿಯದೇ ಇರುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ).

೧೧. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪದ, ಕುಣಿತ, ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಶೈಲಿಗಳಿವೆಯೇ?

ಹಿಂದೆ ಬಾಳೆಹದ್ದ ಕೃಷ್ಣ ಭಾಗವತರು, ಕಡತೂಕ ಮಂಜುನಾಥ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣ ಭಾಗವತರು ಇವರು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದುದು ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಮೂಲ ಶೈಲಿ. ಅಲ್ಲದೇ ನೇಬ್ಬೂರು ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಮೇಲೆ ದಕ್ಷಿಣಕನ್ನಡದ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಭಾವ ಇದೆಯಾದರೂ ಅವರದೂ ಹಳೆಯ ಉ.ಕ ಶೈಲಿಯೇ(1). ಕರ್ಕಿಯದೇ ಮೂಲ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಹಳೆಯ ಶೈಲಿ. ಇದು ಕುಣಿತಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ಮತ್ತು ಕರ್ಕಿ ಹಾಸ್ಯಗಾರರ ಶೈಲಿಯೇ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಶೈಲಿ. ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಹಳೆಯದನ್ನು ಹೇಳಲು ಬರದೆಯೋ, ಕುಣಿಯಲು ಬರದೆಯೋ, ಗಮನ ಇಲ್ಲದೆಯೋ ಅಥವಾ ತಮ್ಮದೇ ಹೊಸತನ ತೋರಿಸಲು ಹೋಗಿ ಸೃಷ್ಠಿಯಾದ ಹೊಸ “ಶೈಲಿ”ಯಾಗಿರಲೂ ಬಹುದು. ಹಳೆ ಭಾಗವತರನ್ನು ಕೇಳಿ, ಹಳೇ ಕುಣಿತ ನೋಡಿ ನಾನು ಈ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರ ಬೇಕಾಯಿತು. ಇದನ್ನು ಸಂಶೋಧಕರು ಅನುಭವಿಗಳು ಒಪ್ಪಿದ್ದಾರೆಂದು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಕರ್ಕಿಯದೇ ಆದ ಚಂಡೆ ಮದ್ದಲೆಗಳ ಶೈಲಿಯೂ ಇದೆ. ಅದು ವಿನಾಶವಾಗುವುದರಲ್ಲಿದೆ. ಕೆ ವಿ ಹೆಗಡೆಯವರಂತ ಮದ್ದಲೆಗಾರರು, ಕಡತೂಕರ ಮಗ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಜೋಗಿಮನೆ ಭಾಗವತರು ಅದನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿ ಜೀವಂತ ಇಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ. ಇದಲ್ಲದೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಾಗಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನಮಾಡಿ ಅನೇಕ ಹೊಸವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಟ್ಟ, ಧಾಟಿ ಮತ್ತು ರಾಗಗಳನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರುವ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರ ಮಗ ಶ್ರೀ ರಾಮ ಹೆಗಡೆ ಕೆರೆಮನೆ ಅವರ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ಅಭಿನಂದನೀಯ.

ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹಾರಾಡಿ, ಮಟ್ಟಾಡಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಕುಣಿತದ ಮಟ್ಟುಗಳಿವೆ. ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಕುಂಜಾಲು ಇತ್ಯಾದಿ ಶೈಲಿಗಳಿವೆ. ಇದಲ್ಲದೇ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಶೈಲಿಗಳೂ ಇವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಆಡಿ ಕಲಿಯುವುದು ಬಹಳ ಇದೆ. “ಯಕ್ಷಗಾನ” ಕಲಿಯುವುದು ಕಡಿಮೆಯಾಗಿ ಯಾವುದಾದರು ಒಂದು ಶೈಲಿಯನ್ನು ವ್ಯವಸ್ತಿತವಾಗಿ ಕಲಿಯುವ ಕನಿಷ್ಟ ಅನುಕರಿಸುವ(!) ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಉಂಟಾದರೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಉಳಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗಬಹುದು.

ಆಟ ಚಂದವಾಗಿ ಆದಾಗ ಅದು ಕುಣಿತದವರ ಚಮತ್ಕಾರ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ಸ್ವಭಾವ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಶಬ್ಧ ಚಂದವೋ ದೃಶ್ಯ ಚಂದವೋ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತಿಳಿಯುವ ಶಕ್ತಿ ನಮಲ್ಲಿ ಸರಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ವಜ್ಞಾನಿಕವಾಗಿ ಸಿದ್ಧಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆಂದರೆ ಶಬ್ಧ ಚಂದವಿದ್ದಾಗ ಅದು ದೃಶ್ಯದ ಚಮತ್ಕಾರ ಎಂದೇ ನಂಬಿಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ಅದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಯಾವುದು ಚಂದವಿತ್ತೆಂದು ಕಲಾವಿದರನ್ನೇ ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅದರಲ್ಲೂ ಇದು ಹಿಮ್ಮೇಳ ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರನ್ನೂ ಕೇಳಿ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಭಾರತೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕರ್ನಾಟಕಿ, ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಹೇಗೊ, ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಡಿಸ್ಸೀ, ಸಾದಿರ್ (ಭರತ ನೃತ್ಯ) ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಭಾರತೀಯ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ. ಅಂದರೆ ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ (Indian traditional theatre art). ಇಂತಹ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಕಲೆ ಹಿರಿಯರಿಂದ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಗೆ ಅನೂಚಾನವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಇದನ್ನು ಉಳಿಸಿ ಅದರ ಅಂದ ಚಂದ, ಮೂಲ ತತ್ವ ಹಾಳಾಗದಂತೆ ಕಾಪಾಡಿ ಕೊಳ್ಳುವುದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಹೊಣೆ. ಕಲಾಸಕ್ತರು ಕಲಾವಿದರನ್ನು ತಪ್ಪಿದಾಗ ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ ಸರಿಪಡಿಸುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಎಂದಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಈಗಿದೆ. ಆದಷ್ಟೂ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಹಾಳುಮಾಡದೇ ಕಲಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಕಲೆಯ ಮೂಲ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತಲುಪಿಸುವ ಹೊಣೆ ಕಲಾವಿದರ ಮೇಲಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಆಟ ಆಡಿದರೆ ನೋಡಿದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವಿರುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲವೇ?

ರಾಗು ಕಟ್ಟಿನಕೆರೆ

ಯಕ್ಷಮಿತ್ರ, ಟೊರೋಂಟೋ

28th March 2014

ವೀಸೂ: ಈ ಲೆಖನವನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದರೂ ಆದ ಶ್ರೀ ರಾಮ ಹೆಗಡೆ ಕೆರೆಮನೆ ಅವರು ಒದಿ ತಪ್ಪು ತಿದ್ದಿ, ಪಕ್ಷಪಾತವಿಲ್ಲದಂತೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಸಹಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಅನೇಕ ಧನ್ಯವಾದಗಳು.

ಆಕರಗಳು:

1. ಹಿಮ್ಮೇಳ – ಶ್ರೀ ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್ ಅವರ ಸಂಶೋಧನಾ ಪ್ರಬಂಧ.
2. ಯಕ್ಷಗಾನ ಛಂದಸ್ಸು – ಕಬ್ಬಿನಾಲೆ ವಸಂತ ಭಾರದ್ವಾಜ
3. ಶ್ರೀ ರಾಮ ಹೆಗಡೆಯವರು – ಪೇಸ್ ಬುಕ್
4. ಶ್ರೀ ನಾರಾಯಣ ಉಪ್ಪೂರರ ಆತ್ಮಕಥೆ – ಕೃಪೆ ಶ್ರೀ ಶ್ರೀಧರ ಉಪ್ಪೂರ
5. ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಂಶೋಧನೆ – ರಾಗು ಕಟ್ಟಿನಕೆರೆ
6. ಸಂದರ್ಶನ – ಶ್ರೀ ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಷಿ ಮಂಗಳೂರು

ಗೊಗ್ಗಯ್ಯರು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯದವರು. ಭಿಕ್ಷೆ ಬೇಡುವ ತಿರುಕರಲ್ಲ.

ಗೊಗ್ಗಯ್ಯರು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯದವರು. ಭಿಕ್ಷೆ ಬೇಡುವ ತಿರುಕರಲ್ಲ. ಇದು ನಮ್ಮ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಅವರಿಗೆ ಆಸ್ತಿ ಕೆಲಸ ಎಲ್ಲ ಇದೆ ಆದರೆ ವರ್ಷದ ಕೆಲಕಾಲ ಇದನ್ನು ದೇವರ ಸೇವೆ ಎನ್ನುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡುವವರು. ಆದರೆ ಯಾವುದನ್ನೇ ಮಾಡುವಾಗ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮುನ್ನೆಡೆಸಲು ಹಣಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ಕೊಡುವುದು ಕಾಣಿಕೆ ದಕ್ಷಿಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಬ್ರಹ್ಮಚಾರಿಗಳು ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವಾಗ ಭಿಕ್ಷೆಬೇಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದು ಸಮಾಜ ಕೆಲವು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಿಗೆ ಬೆಂಬಲ ಕೊಡುವ ರೀತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಗೊಗ್ಗಯ್ಯರು ಇದು ಸೇವೆಯೆಂದು ಮಾಡುವವರು. ಇದು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಇದನ್ನು ನಾವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.  ಇಂದು ಜಾನಪದ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಎಲ್ಲವೂ ನಮ್ಮ ಮೂಲ ಶುದ್ಧ ಭಾರತೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮುಖ್ಯ ಅಂಗ. ಅವನ್ನು ಪೋಕ್ ಅಥವಾ ಜಾನಪದ ಎಂದು ಅವಹೇಳನಕಾರಿಯಾಗಿ ಆಂಗ್ಲರು ಕರೆದರು. ಅವೇ ನಮ್ಮ ಮೂಲ ಭಾರತೀಯ ಶೈಲಿ/ವ್ಯವಸ್ಥೆ.  ಕಪ್ಪೆ ಮದುವೆ, ಗಾಳಿ ಮಾರ್ಯೇರು, ಡೊಂಬರಾಟದವರು, ಹಾವಾಡಿಗರು, ಸುಗ್ಗಿಕುಣಿತ, ಕೋಲಾಟ, ಡೊಳ್ಳು, ಜೋಗೀ ಆಟ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಮೂಲ್ಯವಾದ ಭಾರತೀಯ ವಿಚಾರಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳ ದಾಖಲೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಮಾಡುವವರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದೇನು ಎಂಬುದರ ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆ ಆಗಬೇಕು.

ಇವರ ಹಿಂದೆ ಶೈವಮತದ ಯಾವುದಾದರೂ ಗುಟ್ಟಿರಬಹುದೆ?

Yakshagana Mundasa(Head Gear) - Demo by Ganapathi Bhagavat

It is a tradition to wear something on the head at important occasions. For a wedding, for welcoming guests or during sales and purchase. The music and dance performers should also wear headgear. This tradition is still alive in the villages. It is mandatory for Yakshagana performances. It does not look like there was one particular style long ago. My grandfather who was a traditionally learned Bhagavatha, would just wrap a shawl around his head. But now a certain style has become prelevant. I had the fortune of visiting one of the gretest yakshagana singers of our time: Bhagavatha Vidwan Ganapathi Bhat at his home in near Kundapura, Karnataka. He showed us the common way of wrapping headgear. Please watch and learn.

South Indian Languages are From Sanskrit? - Book Review - Culture and Tongues of South India

I have never believed the broad assertion by some traditional authors and speakers that Sanskrit is the source of all Indian languages. Because I have a basic working knowledge of Sanskrit and very good understanding of Kannada, which is considered a Dravidian language, I have always felt that these languages are very different. Sanskrit is considered today as belonging to Indo-Aryan family of languages. Any similarity to Sanskrit, I explained away as an influence. This makes sense until we have doubt in very category these languages belong to.

All of us who studied some Sanskrit and even those who are familiar know the word arya does not refer to a community at all. There is no community by the name of dravida either! Then where do these names for language categories come from? I do not know. But when we start understanding the roots of several words, what is startling is, they do seem to originate in Sanskrit. Are these categories of languages correct then? I can not say.

I believed until recently that Kannada had nothing to do with Samskrutam. I defended this view for years. But as my understanding of Kannada and Samskrutam both increased, I started encountering research that showed both languages are related. Such understanding requires a very advanced understanding of languages hard even for native speakers unless they are native to both languages. It is not clear if the languages were related to pre Vedic period but the alpha-syllabic system is common. Grammar at a higher level is similar. Words are clearly common in most cases. This and research by others leads me to think the western classification of Dravidian languages is superficial. There is a chance that Samskrutam and Kannada etc are related very intimately. We do not know the exact nature of that relation. But it is likely a common language is the mother language of southern and northern languages.

Listen to the book review. It sheds some light on the issue.